Realismo e intimismo en la obra de Isabel Bernal Rosa
Marilourdes Acevedo Román, PhD
Yo quiese ser como los hombres quisieron que yo fuese:
un intento de vida;
un juego al escondite con mi ser.
Pero yo estaba hecha de presentes;
cuando ya los heraldos me anunciaban
en el regio desfile de los troncos viejos,
se me torció el deseo de seguir a los hombres,
y el homenaje se quedó esperándome.
Julia de Burgos (1914-1953)
La humildad, esa rara virtud moral de aquellos que experimentan la modestia, les permite a artistas como la pepiniana, Isabel Bernal Rosa, hablar de su obra, única e irrepetible, sin la necesidad de mostrar sus logros. Más bien, nos acercamos a una mujer-artista plástica, que se ha mantenido alejada de las tendencias de moda y el protagonismo; que ha vivido, trabajando incansablemente en su vocación creadora.
Isabel Bernal Rosa nació el 8 de febrero de 1935 en San Sebastián, Puerto Rico. Hija de Don Lorenzo Bernal Serrano y Doña Isabel Rosa Medina. Cursó sus estudios primarios y secundarios en su pueblo natal. Desde temprano en la niñez tuvo afición por el dibujo. Su hermano, le sirvió de inspiración, ya que le gustaba mucho dibujar y fue aprendiendo de él. Junto a varios compañeros de escuela, se encargaba de decorar las pizarras de sus salones de clase. Además de comenzar a producir sus primeras obras en lápiz y papel. Posteriormente, para el año de 1952, cursó estudios diseño, dibujo y serigrafía en Mount Mary College en Milwaukee, Wisconsin. Su amor por su tierra natal y su familia, hacen que regrese a Puerto Rico y continúe con el estudio en pintura en la Universidad de Puerto Rico. Entre sus profesores se encontraba el reconocido pintor, escritor e historiador Osiris Delgado Mercado. Luego de obtener su grado de bachillerato en Artes en la Universidad de Puerto Rico en 1957, comenzó a trabajar como artista gráfica en la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) hasta su jubilación en 1987. Perteneció a una de las generaciones más importantes de la plástica puertorriqueña, la Generación del ’50, en la cual figuran: Manuel Hernández Acevedo, Lorenzo Homar, Augusto Marín, Carlos Raquel Rivera, Félix Rodríguez Báez, Julio Rosado del Valle, José Antonio Torres Martinó y Rafael Tufiño, entre otros. La DIVEDCO, reunió a los mejores artistas plásticos, músicos y cineasta del momento. Fue la única mujer artista plástica de la División. Allí trabajó el cartel informativo, junto al cine documental y la narración social, como instrumento de educación a la comunidad. En cuanto a la producción de los carteles, la técnica utilizada era la serigrafía, por lo que Bernal, se acerca a los 45 años de experiencia en ese medio. Esto, ya que posterior a su jubilación de la División, continuó trabajando, las mismas, en el taller de su amigo y compañero de labores, Antonio Maldonado.
Cabe señalar que la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO):
[…] entró en las zonas rurales del País para construir un programa de educación popular que tocaba temas sobre la familia, el empoderamiento comunitario y el nacionalismo, entre otros. Con la producción de películas, folletos y carteles se fueron construyendo referencias e imágenes que hoy día definen a la sociedad puertorriqueña. Por lo anterior, hay quienes pensarán que la puertorriqueñidad, palabra que fue aceptada el año pasado (2016) por la Real Academia Española, se forjó hace solo 68 años[1].
Isabel, ha participado en exhibiciones individuales y colectivas tanto en la Isla, como en el exterior. Por ejemplo, en la ciudad de New York y en España. El Instituto Smithsonian y el Museo del Barrio en New York, entre otras instituciones, han adquirido algunas de sus piezas.
Los temas que Isabel Bernal trabaja en su obra son, en su gran mayoría: paisaje urbanos, rurales, naturaleza muerta y los retratos. Sin embargo, presenta una gran particularidad que la distingue entre sus coetáneos y es, el magistral uso del detalle y el realismo en su obra. Esto, por su aspiración de reflejar la realidad de modo objetivo.
La obra de Isabel Bernal se inscribe dentro de las tendencias del realismo. Podemos definir el realismo como una tendencia vinculada a los géneros literarios literarios, escultórico y pictóricos, que valora la semejanza o la correlación entre las formas de representación estética y la realidad misma que las inspira, es decir, que valora el parecido de la obra de arte con el mundo real. El realismo ha predominado en diversas ocasiones a lo largo de la historia del arte, pero también se aplica, hoy en día, a formas de expresión artística tales como el cine o la fotografía[2].
Algunas de las características fundamentales del realismo son: propone un estudio minucioso del hombre y su existencia en el mundo; su aspiración de reproducir lo real tiende a exigir niveles de detalle y exactitud que refuercen el efecto de realidad obtenido por la obra; todos los temas pueden ser objeto de atención y el estilo es sobrio, preciso y elaborado, entre otras[3]. Todas estas características se hacen presentes en el trabajo artístico de Bernal, con mayor énfasis en sus pinturas en acrílico. Éstas, las ha trabajado a lo largo de su carrera, paralelamente a su obra en serigrafía.
Para lograr el realismo y el detalle en su obra, la pintora parte de su gusto por documentarse minuciosamente mediante fotografías y en el terreno, sobre el tema que desea desarrollar. Tanto así, que una gran parte de sus trabajos los ha llevado a cabo pintando al aire libre. Otras pinturas las ha logrado gracias a fotos que ha tomado o que sus seres queridos le han regalado. Cuenta que ha visitado cientos de lugares en la Isla y que la inspiración muchas veces le ha llegado inesperadamente mientras conduce, por lo cual se ha visto en la necesidad de estacionar su auto y utilizar la cubierta del motor como caballete o mesa de trabajo. Su creatividad no ha tenido límites a la hora de desempeñar su trabajo.
Bernal, no solamente ha tenido que lidiar con la inesperada llegada de la inspiración. También ha tenido que sobrevivir, como muchos otros artistas plásticos, la escasez económica. Esto se acrecentó con el alto costo de exponer en galerías y los porcentajes que cobraban por las piezas vendidas. Además de sus labores profesionales, tenía que sumarle la crianza de tres hijos y ser jefa de familia, en tiempos donde el salario mensual no alcanzaba los $200.00 dólares. Hoy, a sus ochenta y cuatro años, se cuestiona como pudo substituir con tan ajustado presupuesto. Agradece a su familia y sus compañeros de trabajo por su apoyo incondicional.
La obra de Bernal no tan solo se caracteriza por el realismo, también exhibe tendencias hacia el intimismo. En su obra se destacan retratos de sus tres hijos, René, Manuel y Verónica y nietos, especialmente en la etapa de la niñez. De igual forma, abundan espacios del interior de su hogar en Bayamón y sus alrededores, aves y flores autóctonas y paisajes de distintos lugares de la Isla. También recoge uno de sus pasatiempos culinarios favoritos, la confección de panes. Sin embargo, San Sebastián, su pueblo natal, se hace presente en su obra con notoriedad. Los paisajes, calles, edificios y personalidades pepinianas son parte de su quehacer. Todo esto nos da paso a una obra cargada de subjetivismo y sensibilidad que sirve para expresar el yo interno de la artista. La búsqueda de la belleza y la armonía, como en toda obra de arte, le ha permitido a Bernal, estar con los sentidos alerta para recibir las formas, las luces o sombras y los momentos que le transmiten armonía y que para ella, están dotados de significados entrañables y de gran valor sentimental.
El realismo y el detalle en las obras pictóricas, despierta en los espectadores la imaginación y las emociones. A través de sus obras, Bernal establece un vínculo con los espectadores producto de
la afinidad entre su visión individual y la colectiva. Ambas visiones están, forjadas en el compartir el mismo ambiente natural, social y cultural, más aún, la de compartir la misma humanidad. La necesidad de comunicar o de expresar emociones, por parte de artista, genera en los espectadores la experiencia estética, es decir, el acto de disfrutar y valorar algún aspecto de la realidad o una obra artística, influye en nuestra percepción del mundo.
Estar frente a una pintura puede llevarnos no sólo a pensar en el autor o la técnica que usó, sino que a la vez nos deleitamos cuando dejamos fluir nuestras emociones, conocimientos, sensaciones y expectativas. Esto hace posible recrear los significados de lo que percibimos para, finalmente, enriquecer las propias experiencias sobre el mundo[4].
Son estas “experiencias sobre el mundo”, las que nos ayudan a desarrollarnos como seres humanos integrales. Estar expuesto a las bellas artes desde temprana edad, cultiva en el ser humano una sensibilidad que les permite como conocer su yo interno, con un amplio criterio.
Pintar una obra de arte es compartir nuestra concepción de la belleza con otros. Es un proceso íntimo, relacionado con nuestras experiencias y vivencias. Sin embargo se vuelve un acto en colectivo a través del intercambio entre la vivencia que transmite la obra y la vivencia que se produce en el espectador.
Fiel a los detalles, el realismo y el intimismo, las obras de Isabel Bernal Rosa, establecen un punto de referencia para el arte y el diseño contemporáneo puertorriqueño. Al igual que ella, hay cientos de mujeres en las artes con obras que merecen ser dadas a conocer y estudiadas sistemáticamente. ¡Queda mucho por investigar! Esperamos que este sea tan solo el principio de continuar redescubriendo la aportación de las mujeres a la historia puertorriqueña.
Bibliografía
“ 10 características del realismo”. Enciclopedia on line de características. En línea.
Chacón O' Farrill,Zorian. “La importancia de la Divedco en su contexto particular”. Índice .02 marzo 2017. En línea.
“Isabel Bernal: Obrera del arte”. El nuevo día. 25 nov. 2013. En línea.
“Isabel Bernal: La mujer detrás del cartel”. Prohibido Olvidar-Temporada 15. 21 octubre 2018. En línea.
Ortiz, Alana. “Poster designer Isabel Bernal and her work for the Division of Community 1957-1987”. Tesis Pratt Institute, New York, 2013. (Impreso).
Sefchóvich, Sara. "Artes plásticas, apreciación estética y sensibilidad en los objetivos del programa de educación artística para la educación primaria." Artes, 6.2 (2012): 64-72. En línea.
[1]Zorian Chacón O' Farrill,. La importancia de la Divedco en su contexto particular. Índice.(2 marzo 2017). En línea.
[2]“10 características del realismo”. Enciclopedia on line de características. En línea.
[4]Sara Sefchóvich . " Artes plásticas, apreciación estética y sensibilidad en los objetivos del programa de educación artística para la educación primaria." (Artes , 6.2 2012) : 64-72. En línea.
Unos comentarios en torno a la obra experimental de Suzi Ferrer
Melissa M. Ramos Borges
El 30 de mayo de 1973, a dos meses de haberse estrenado la nueva sede de la Galería Colibrí, Luiggi Marrozzini, director de la galería desde sus inicios en 1962, concedió el espacio de almacén para llevar a cabo la primera exhibición colectiva dedicada exclusivamente a la instalación. Con el título “Primavera”, esta muestra presentaba seis instalaciones individuales, ubicadas en diferentes salones o habitaciones de la estructura. En el primer piso, se encontraban las piezas de Jeffery Leder, Carlos Irizarry, Domingo López de Victoria y Joaquín Mercado. Suzi Ferrer y Domingo García exhibieron sus piezas en el segundo piso del edificio colonial.
Lainstalación de Suzi Ferrer presentaba al espectador una escena que bordeaba en lo grotesco. Dentro de una habitación rectangular, seis figuras femeninas hechas de plancha de plexiglás transparentes colgaban del techo, con diversos tipos de cordón como horcas alrededor del cuello. Ferrer iluminó dramáticamente el espacio: en el suelo colocó focos que alumbraban las piezas de abajo hacia arriba, creando así una variedad de sombras de los cuerpos inertes en las paredes. Música burlesca de la década del 1930 llenaba el espacio. La artista cortó las figuras femeninas de plexiglás y las alineóen dos filas y 3 columnas, consiguiendo una sobreposición de los distintos elementos dibujados. Por ende, invita al espectador a contemplar cada pieza de manera individual, pero también remite a preocupaciones que comparte con Robert Rauschenberg, en la obra Revolverde 1967 en la cual el artista interviene cinco discos de plexiglás trasparente con impresiones serigráficas, los conecta un motor que, a través de una caja de control, el mismo público los puede hacer girar y lograr un efecto calidoscópico de las imágenes.
Las seis muñecas/víctimas de Ferrer fueron cortadas de la misma plantilla; hombros pronunciados, brazos a los lados, manos detrás de las caderas, rostros poco definidos, senos voluminosos y caderas anchas. Ferrer nos encamina en un viaje por la propia historia del arte, a las primeras representaciones del cuerpo femenino, las estatuillas de la era paleolítica, en particular la Mujer de Dolní Věstonice(descubierta en 1925). Hechas entre 23 mil y 25 mil años atrás, las estatuillas han sido encontradas en distintos lugares alrededor de Europa. Desde que se descubrieron a finales del Siglo XIX, fueron bautizadas con el nombre “Venus”. Esta denominación cargaba implicaciones que fueron hechas como representaciones del ideal de la femineidad y de la belleza femenina y asociadas con el mito de la mujer diosa o amuletos de fertilidad. Ferrer, se apropia de la silueta de la representación del ideal femenino -y de sus connotaciones- para crear su molde. Cada una de esas plantillas se convierte en una lámina de un cuerpo disecado con los roles impuestos a la mujer por la sociedad.
Ferrer acentúa la silueta del cuerpo delimitándolo con una línea de contorno. Interviene el cuerpo con un dibujo en tinta de acetato y, a modo de tatuaje, diseña abstracciones curvilíneas, símbolos, números y palabras. La propia artista define estos dibujos como una combinación de la estética del artista modernista Jean Dubuffet y el arte Pop. A pesar que cada plantilla se intervino de manera individual, comparten algunos rasgos: omite los ojos, dibuja labios carnosos en el rostro y cubre las areolas y el pubis conestrellas, simulando los nipple pastiesutilizados por las bailarinas burlescas a principio de Siglo XX en los cabarets de París para cumplir con las regulaciones que prohibían mostrar los senos en su totalidad en un ámbito público. En Estados Unidos, cincuenta años más tarde, aun se censuraba el cuerpo femenino cuando revistas de moda empleaban pastiespara cubrir la areola de las modelos fotografiadas. Incluso de Hollywood surgen imágenes de actrices utilizando négligéscon pasties, de esta manera hace una aportación a la discusión sobre la censura y, a su vez, a la cosificación del cuerpo femenino.
En sintonía con otras mujeres artistas de su época, Ferrer transgrede la manera que se representa el cuerpo femenino y reta la mirada masculina que había dominado la historia del arte. Ya no son los cuerpos sumisos, sexuados o alegóricos de las desnudas reclinadas de Tiziano, Reubens, Delacroix, entre otros. Ferrer muestra un cuerpo victimizado por el Estado y la sociedad. Los cuerpos de Ferrer más se asocian a la inquietante gráfica Tampocodel portafolio Los desastres de la Guerrade Francisco Goya, quien, como acto de indignación y crítica hacia la guerra, produce una imagen sobre el comportamiento macabro del humano en el campo de batalla. A diferencia del grabado de Goya que, por la bidimensionalidad de la obra, se produce un distanciamiento físico entre la observadora y la imagen, Ferrer obliga a la espectadoraapenetrar el espacio, a recorrerlo entre los cuerpos moribundos, verse reflejada en la superficie de la obra e, incluso, poder también ver a otras a través de ella. Ferrer implica e involucra a la visitante como cómplice de la masacre que la rodea.
Fue precisamente durante la década de su carrera artística en Puerto Rico que el cuerpo de la mujer se convertiría en el campo de batalla del Estado y el movimiento de liberación femenina: la rebelión en contra de los sujetadores, el libre acceso a métodos anticonceptivos, la reforma del aborto, entre otros. El texto El segundo sexode la filósofa francesa Simone de Beauvoir[1], se convirtió en el pilar de la teoría feminista y ayudó a contextualizar la lucha de la liberación femenina. Con la revolucionaria declaración “no se nace mujer, se llega a serlo” de Beauvoir analiza a la mujer como un concepto cultural construido socialmente. En su revolucionario texto, de Beauvoir emprende una revisión científica, histórica y mitológica para lograr comprender las condiciones que construyeron esa alteridad. Es particularmente el texto de de Beauvoir el que más informará la obra Portrait in Six Dimensions, en la cual Ferrer creará una representación visual de los roles de la mujer que analiza la autora, contextualizándolos a un Puerto Rico de 1973.
En la primera víctima, titulada Programming the Nervous Autonomic System, la artista crea un cuerpo con un acercamiento más científico, incluye en la composición un diagrama del sistema nervioso autonómico, encargado de regular las funciones corporales involuntarias, como las palpitaciones, la digestión, la respiración y la excitación sexual. Ferrer incluye el título de la pieza dentro de la propia composición, corre desde el hombro al talón. El uso de la palabra ‘programación’ en el título de la obra alude a la teoría de de Beauvoir, la mujer es un concepto cultural construido socialmente, programado desde las sociedades más antiguas a ajustarse a ciertos arquetipos oroles, representados en las 5 otras víctimas de la instalación.
En TheHousewife, la segunda etapa del desarrollo y/o rol femenino, Ferrer alude a la frase “la casa de un hombre es su castillo”. Sobre el vientre de la mujer dibuja una estructura híbrida, con claras referencias arquitectónicas a basílicas, capitolios y palacios. Si bien estas estructuras pudiesen representar los ‘cuerpos’ que las habitan: la iglesia/la moral, el estado y el esposo, resulta evidente que Ferrer hace alusión a los debates en la esfera pública sobre quiénes son los que pueden legislar sobre el cuerpo privado. Fue unos meses antes de presentar esta pieza que el caso Roe v. Wade logró la legalización del aborto, una victoria para las mujeres como dueñas de sus propios cuerpos. Por otro lado, de Beauvoir discute como las mujeres casadas están presionadas a servir a sus esposos e hijos y dejar al lado sus propios intereses. Obligadas a dedicarse completamente en las tareas domésticas, las deja infelices e insatisfechas porque creen que no contribuyen nada a la sociedad. Víctima de la rutina diaria de las tareas domésticas, la horca de esta mujer es un cordón de tabla de planchar. Por otro lado, la artista coloca 6 manos cortadas en plexiglás rojo, con distintos dibujos y palabras como “reina de la casa”, distribuidas desde la cabeza hasta los pies, que pueden aludir a la violencia de género. No solo se reconocía a la mujer como propiedad del hombre dentro del matrimonio, sino que se aceptaba que el hombre tenía el derecho a transgredirla como le pareciera.
La tercera plantilla la dedica a la maternidad, haciendo comentarios sobre el culto y el misticismo que la rodea. Sobre el vientre coloca un saco transparente con partes de muñecas, alusivas a los óvulos o las criaturas en formación dentro del útero. Colocó almendras para que fueran consumidas por los visitantes, pues desde los tiempos de la Grecia antigua, la almendra se asociaba con la fertilidad. Dibuja la palabra ‘SUPERSTAR’ alrededor del útero, enmarcando un manifiesto escrito en cursivo sobre una lámina de plexiglás transparente, sujetada a la figura por un lazo de cinta blanca. Según de Beauvoir, las mujeres están programadas para pensar que ser madre es cumplir con el deber natural. La autora comenta sobre las varias etapas del embarazo, y es en el sexto y séptimo mes, que se asocia con la obra de Ferrer, ya que la mujer no se siente poseída por el feto, sino que es ella quien posee el fruto de su vientre.
La próxima fila de cuerpos colgados comienza con la figura The Intellect, un cuerpo tatuado con diversos símbolos, cuerpos astrales y números. En la zona de la clavícula, incorpora 3 plantillas adicionales de rostros en perfil, cada cual con diseños elaborados y dibujos anatómicos de las distintas funciones cerebrales. En el capítulo “Hacia la liberación” de Beauvoir hace mención de pocas mujeres que han logrado autonomía social y económica debido a su profesión. No obstante, la sociedad juzga la mujer por su físico.
En Prostitutas y Hetairas, de Beauvoir examina la cosificación de las mujeres que laboran como trabajadoras sexuales. Ferrer presenta este rol en Lover-Sex Object, donde interviene el cuerpo de la mujer exclusivamente en los senos y el genital. La boca en el centro del rostro parece sujetar un objeto fálico entre los labios. Una sábana blanca cubre el cordón de la horca. y parte del rostro.Ferrer recurre al ensamblaje nuevamente: su seno derecho es un plexiglás recortado en forma de corazón -que lo pinta roto- y el izquierdo se asemeja a una ruleta.De su pubis brotan mechones de pelo largo; otra transgresión para la historia del arte, dado que la mayoría de las imágenes del cuerpo femenino desnudo omitían los bellos púbicos.
La sexta y última pieza de la instalación, Inhibitions-Prohibitions,es una representación alarmante de la condición femenina impuesta por una sociedad patriarcal. Una soga enrollada firmemente alrededor del cuerpo entero, lo inmoviliza, lo restringe y evita que experimente cualquier tipo de sensación. Se convierte en la metáfora de la condición femenina: atadas y atrapadas por presiones internas y externas.
Como se ha discutido, la obra experimental de Ferrer no solo recae en los usos de nuevos materiales, como el plexiglás, y medios artísticos diseñados específicamente para un espacio, como lo es la instalación. Ferrer también experimenta con temas actuales de la sociedad contemporánea. En Portrait in Six Dimensions, Ferrer presenta los arquetipos de la mujer como víctimas condenadas a la horca por un crimen condicionado por la propia sociedad. A su vez, propone que la mujer es en sí no puede entenderse por una sola vertiente, sino que es un caleidoscopio ya que sus vivencias y etapas de vida componen un complejo retrato del ser, mujer.
[1]Traducido al inglés en 1953. Otros textos claves para la liberación femenina fueron The Feminine Mystiquede Betty Friedman (1963) y Sexual Politicsde Kate Millett (1970).
Yayoi Kusama: una japonesa que curó sus obsesiones por medio del arte
VIII Coloquio sobre la investigación de historia de las mujeres
Universidad de Puerto Rico en Utuado
Dra. Sarah V. Platt
Universidad de Puerto Rico en Arecibo
marzo de 2019
Resumen
La reconocida artista Yayoi Kusama (1929-) se adentró en el mundo del arte plástico desde la temprana edad de 10 años cuando vivía en la localidad japonesa de Matsumoto junto a sus padres. Su infancia, adolescencia y juventud transcurrieron en una sociedad sexista, y su madre a menudo le golpeaba físicamente, queriéndose desquitar de sus propias aflicciones. Estos traumas le dejarían severas cicatrices a la niña que se traducirían en padecimientos psiquiátricos que aún sufre, entre ellos: obsesiones, paranoia, alucinaciones y ansiedad. Hoy día, Kusama es conocida en todo el mundo por sus Infinite Rooms, espacios de arte surreal donde el espectador obtiene la sensación de estar en contacto directo con el cosmos infinito, repleto de luces, espejos y esculturas de formas antropomorfas, e incluso fálicas. “Mi arte es una expresión de mi vida, en particular de mi enfermedad mental”, ha aclarado la mujer en entrevistas. Desde luego, la vida de Kusama, una de las artistas contemporáneas más fascinantes de su tiempo, ha sido marcada por grandes discordias a nivel personal. Su obsesión por las formas fálicas se desvela, por ejemplo, por su profundo temor a los penes y la penetración, y sus brillantes e hipnóticas obras repletas de lunares y otros diseños geométricos traducen también sus propias pesadillas de obsesión y enfermedad mental. En su vida de joven adulta, Yayoi viajó a Nueva York donde compartió con artistas de gran talla en el mundo de la cultura popular, como Andy Warhol y Donald Judd- a pesar de que la situación también era muy complicada para las mujeres artistas durante este tiempo. El bullicioso mundo de la cultura pop norteamericana y su predominancia masculina no impidieron que Kusama llegara a convertirse en una de las creadoras más efervescentes, innovadoras y activas de su época (y de las que vendrían después). En forma de instalaciones, desde enormes lienzos a performancesy largometrajes, la obra de Yayoi Kusama despliega una variedad y una inquietud que no conocen barreras. Ha sido expuesta en museos de gran reputación en Londres, París, Japón, Estados Unidos, Australia, entre otros e incluso hoy día, a sus casi 90 años, continúa produciendo lienzos desde un taller donde acude a diario y se ubica enfrente del asilo psiquiátrico donde reside voluntariamente desde 1977.
El presente artículo abordará la vida y obra de la artista para explorar temas sobre: la figura de la mujer en el arte surreal de la década del 60 y 70, la auto imagen y construcción del cuerpo, cómo el arte puede sanar y tratar la enfermedad mental y cómo el caso de Yayoi Kusama es digno de admiración, no solo por su talento artístico, sino sobre todo como mujer capaz de dejar atrás un legado misógino y de enfermedad mental, para convertirse en una figura respetable y galardonada en el mundo del arte.
Palabras clave: Yayoi Kusama, arte, enfermedad mental, feminismo
I. ¿Quién es Yayoi Kusama?
Yayoi Kusama es una artista plástica, cineasta y escritora japonesa, nacida en 1929 y considerada una de las figuras más reconocidas del movimiento vanguardista, la cultura popular, el minimalismo y el arte feminista. A sus 89 años, la artista continúa gozando de gran fama tanto en el ámbito local como internacional, aunque se considera que su época estelar fueron las décadas de 1960, 1970 y 1980. Una pieza o tema recurrente en su obra son los lunares que aparecen en colores brillantes, patrones repetitivos y reflejan sus propias obsesiones, resultado de la débil salud mental de la artista. Un reciente documental que recoge la vida y obra de Kusama también lleva de nombre el mismo tema de sus cuartos de infinidad: Infinity y es un intento porque el público se adentre en el mundo de la artista, que desde siempre ha sido marcado por la enfermedad mental, el trastorno obsesivo, el patriarcado, el feminismo y la lucha personal.
La obra de Yayoi Kusama es vanguardista y refleja una expresión psicológica obsesionada con la examinación de la infinidad y el universo. La idea detrás de sus Infinity Rooms, por ejemplo, es lograr una experiencia participativa de repetición exponencial en la que el observador se adentra en el mundo de Kusama. Se trata de espacios decorados con espejos en cada pared, luces y esculturas blandas en formas fálicas y antropomorfas, que reflejan la propia inquietud psicosomática de la artista. Kusama es el resultado de su experiencia, de su tiempo y de su condición mental.
Similar a otras mujeres de su época que han sido identificadas con el movimiento artístico surrealista y el expresionismo abstracto, Kusama ha producido una obra en la que el concepto de la autoimagen es central. Mientras que sus pares masculinos desarrollaron piezas en las que la imagen fetiche de la mujer es el eje, artistas femeninas como Yayoi Kusama, Frida Kahlo, Claude Cahun, Dorothea Tanning, Leonora Carrington, entre otras, exploraron adentrarse en sus propios mundos subjetivos y desafiar nociones tradicionales sobre lo que representa la femineidad, el género, los estereotipos del cuerpo y la subjetividad femenina. Estas mujeres artistas parten de su propia experiencia para encontrar un vínculo universal con otras mujeres que comparten también su realidad. El caso de Yayoi Kusama es particularmente singular, ya que aparte del patriarcado al que se enfrentó al adentrarse en el mundo del arte, la enfermedad mental que la abate desde los 10 años hasta el presente, parece no haber sido tanto un obstáculo, sino una sanación de sus males.
II. Niñez y enfermedad mental
Kusama nació en Matsumoto, una localidad al noroeste de Tokio, y fue la hija de una familia adinerada. Su padre era propietario de fincas agrícolas y su madre, agobiada con su matrimonio, era fervientemente abusiva. Desde la temprana edad de diez años, Yayoi comenzó a padecer de severos traumas psicológicos que incluían alucinaciones tanto visuales como auditivas, paranoia y obsesiones. Decía que las flores le hablaban, los patrones en las telas cobraban vida y le amenazaban. Sus temores combinados con la realidad política de la Segunda Guerra Mundial que vivió la conectarían para siempre con el arte. Para aliviar sus propios tormentos, comenzó a pintar dibujos plagados de lunares en acuarela, pasteles y pintura de aceite. Visitó psiquiatras que le recomendaban continuar desarrollando sus habilidades artísticas en forma de terapia. Produjo obras en un tiempo récord y además de servirle de despojo, comenzó a exhibirlas públicamente, intentando posicionarse en el mundo profesional del arte plástico.
III. Enfrentarse al patriarcado en América
Sin embargo, en Japón, Kusama no tuvo éxito en sus inicios. Incluso se dice que nadie siquiera asistió a su primera exhibición. A partir de ese momento, la artista entendió que debía emigrar de Japón a América para probar su suerte en el mundo del arte. A partir de 1957, Nueva York se convertiría en su propio hogar durante los próximos años, aunque pronto se habría dado cuenta que dejaría un problema atrás para toparse con muchos otros. El mundo del arte norteamericano estaba definido y liderado por una fuerte naturaleza patriarcal.
En Nueva York, la artista entró en contacto con figuras de la talla de Andy Warhol y Donald Judd. Vivió en primera persona la explosión del arte popular y la desbordante creatividad de los años 60 y 70, que influyen poderosamente en sus instalaciones plagadas de luz, espejos, color, lunares y curvas. Es también el momento de sus famosas “esculturas blandas”, montajes realizados con telas y acolchados que desvelan un profundo temor (revelado por la artista) a la sexualidad y la penetración.
Antes de comenzar el documental, Lenz veía a Kusama como una artista cuyas “contribuciones al mundo del arte americano aún no habían sido debidamente reconocidas o apreciadas”. Sin embargo, el proceso de 17 años que tomó crear Infinity la hizo realizar cuánto la carrera de Kusama había sido detenida y afectada por su género y etnicidad. “Se puede ver que ella realizaba trabajo comparable al de sus pares masculinos y, sin embargo, sus carreras se dispararon décadas antes que ella” (Sánchez, 2017).
El documental revela cómo el escultor norteamericano Claes Oldenburg y Andy Warhol, exhibieron sus obras junto a Kusama, obtuvieron fama y reconocimiento, gran parte gracias a haberse inspirado y hasta copiado el estilo de la japonesa. Posiblemente como resultado de la frustración y el rechazo que sentía la artista, la enfermedad mental nunca la abandonó e incluso empeoró durante su estancia en Estados Unidos. En su autobiografía Infinity Net (2003), expresó: “Lucho contra el dolor, la ansiedad y el temor cada día y el único método que he encontrado que alivia mi enfermedad, es continuar creando arte”. Kusama admitió poco después a la productora del documental, que, como resultado del plagio simulado de su obra, habría intentado suicidarse. Esto combinado con una crisis económica que se agudizó al no obtener apoyo financiero por su obra ni el documental, llevaría a Kusama a aumentar la dosis de su medicación para controlar su ansiedad y a sufrir de constantes ataques de pánico y ansiedad.
IV. Sexualidad y justicia social: temas recurrentes de su obra
En 1966, Kusama exhibió su obra en la Bienal de Venecia, un evento que ayudó a posicionarla frente a otras figuras clave de la cultura popular. Su exposición titulada Tu narcicismo a la venta, recogía espejos circulares e invitaba a los espectadores a ser parte de su realidad por medio de una experiencia sensorial única. Su visión de democratizar la experiencia artística parece cobrar hoy más relevancia que nunca, si se piensa por ejemplo en las redes sociales y el comentario social.
En 1968, la artista comienza a revelar un tono de política y justicia social en su obra. Según Gamble (2018), interpretó el primer matrimonio homosexual en la Iglesia de Auto-Erradicación en la Calle Walker en Manhattan. Más tarde la artista obtuvo mayor reconocimiento con sus piezas e interpretaciones de desnudos que le llevaron al estrellato, aunque no eran económicamente viables. Como una proyección de su propia vida, Kusama estuvo siempre obsesionada y horrorizada por los penes y la penetración y, partir de la década de 1960, su obra se torna más sexualmente cargada. En una entrevista, expresó: “Las obsesiones, las obsesiones por los falos y las obsesiones por temor son los temas centrales de mi arte”.
En el 1968, produjo un filme titulado “Kusama’s Self Obliteration”, obra que ganó un premio en la Cuarta Competición Internacional de Cine Experimental en Bélgica y luego otro galardón en el Ann Harbor Film Festival, en el estado de Michigan. La década del ochenta la dedicó casi en su totalidad a desarrollar su obra literaria y publicó varias antologías y novelas, mientras continuó exponiendo sus cuadros y exhibiciones en Francia, Portugal, Dinamarca, Inglaterra, Japón y Estados Unidos.
Asimismo, su obra en forma de performances, se exhibió en lugares muy concurridos de Nueva York como Central Park y el puente de Brooklyn y reveló un fuerte espíritu político en contra de la Guerra de Vietnam y otros temas de política pública. Una vez más, a pesar de no hacer nada muy diferente a sus pares hombres, Kusama enfrentó una ola crítica, que terminaría siendo la razón de su retorno a Japón, el mayor debilitamiento de su salud mental y su admisión voluntaria a un hospital psiquiátrico, donde reside desde 1977.
V. Conclusión
En 2014, Yayoi Kusama fue considerada la artista más popular del mundo por Art Newspaper y en el 2016, recibió otra distinción del Orden de Cultura de Japón. En el 2017, un museo que lleva su nombre y recoge su obra, abrió sus puertas en Tokio. A pesar de vivir en un hospital psiquiátrico desde hace más de 40 años, Kusama aun produce obras que reflejan sus pesadillas y alucinaciones que la mantienen viviendo entre el paraíso y el infierno. Si no pinta y crea, la japonesa ha admitido en entrevistas, que padece de sentimientos suicidas y ataques de pánico que no es capaz de soportar. Su vida y obra ha demostrado que a pesar de dichas aflicciones emocionales y la predominancia del mundo masculino en el arte de las décadas de 1960 y 1970, Kusama fue capaz de posicionarse como una estrella vanguardista de la cultura popular norteamericana, junto a figuras del momento, como Andy Warhol y Donald Judd. Tradujo su propio temor por la sexualidad en una vibrante obra surreal y de este modo, también apaciguó sus propios demonios. La cargada era que vivió durante su tiempo en Estados Unidos permitió que abordara también temas sexuales, políticos y de activismo social en oposición a la Guerra de Vietnam, por ejemplo. El autorretrato es otro de los temas más consistentes de su obra y por ello, utiliza su propia figura por medio de la fotografía, el arte plástico y el cine para explorar también conceptos asociados al feminismo, la desigualdad de género, el arte pop y la posición de la mujer en la sociedad. Hoy día Kusama se considera una artista de gran renombre, muy respetada en todo el mundo y quien, a pesar de su avanzada edad, continúa sorprendiendo al público con una obra más atractiva y relevante que nunca.
Referencias
Cotter, H. (2012, 12 julio). Vivid Hallucinations from a Fragile Life. Recuperado de: https://www.nytimes.com/2012/07/13/arts/design/yayoi-kusama-at-whitney-museum-of- american-art.html
Gamble, I. (2018, 19 noviembre). How Yayoi Kusama Beat the Art World at Its Own Game.
Recuperado de https://www.vice.com/en_in/article/a3me78/yayoi-kusama-infinity-rooms-documentary-review.
Sánchez, M.(2017, 1 diciembre). Yayoi Kusama: Biografía, obra y exposiciones.Recuperado de:
https://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/otros-temas/yayoi-kusama-biografia-obra-y-exposiciones.html
(Sin autor).(2018).10 cosas que debes saber sobre Yayoi Kusama. Recuperado de:
Smith, R. (2017, February 27). Into the Land of Polka Dots and Mirrors, With Yayoi Kusama.
Página oficial del Museo de Yayoi Kusama, Tokio, Japón
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