Memorias del V Coloquio (Tercera Parte)



Mujeres de la élite social cartaginense del siglo XVII y el uso de la magia como expresión de rebeldía

Pablo L. Crespo Vargas[1]
Departamento de Educación de Puerto Rico
Centro de Estudios e Investigaciones del Sur Oeste de PR
Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto de San Germán 

Preámbulo[2]

La sociedad colonial hispanocaribeña del siglo XVII era un gran mosaico de etnias y culturas que crearon las bases para la formación de una identidad regional muy particular, de la que hoy somos parte. La mujer, dentro de esta sociedad, tenía un rol determinado por la cultura castellana, que en esencia la mantenía marginada, aunque existían diferencias según el estrato social de la implicada.[3] Desde la misma sociedad se apreciaba que la mujer noble o perteneciente a la élite tenía mayor movilidad que las que pertenecían a las castas o las que eran esclavas.[4] 
Sin embargo, esta movilidad era relativa. Vemos que, por un lado, la mujer perteneciente a la élite social gozaba de una ventaja económica que la llevaba a poder disfrutar de gustos y vanidades que en otros estratos sociales eran imposibles. Por otro lado, su posición social era enmarcada en unos códigos de conducta rigurosos que debía seguir en todo momento; entre ellos, el evitar las relaciones sexuales prematrimoniales y el tener que casarse exclusivamente con hombres blancos para mantener la homogeneidad racial, entre otras acciones que la mujer de casta no necesariamente tenía que seguir. A esto, debemos añadir que la mujer de la élite tenía mayores oportunidades de poderse educar, aunque de manera restringida y dirigida a su rol como madre y a las exigencias religiosas del estado.
En el caso que nos atiende, Cartagena de Indias, se había convertido en el principal puerto de Sudamérica, lo cual llevó a que la vida comercial, social y cultural de la ciudad creciera de manera constante, estableciendo una élite social muy diversa que era dominada por la población blanca (peninsular o criolla). Este grupo no estaba ajeno a los procesos de sincretismo desarrollados en la región, producto de la diversidad de creencias e ideas. A continuación, veremos tres casos de mujeres de la élite cartaginense que fueron procesadas por la Inquisición española por utilizar la magia como un medio para obtener unos beneficios.[5]

El uso de la magia dentro de la élite cartaginense

El estudio histórico de la documentación inquisitorial cartaginense[6] nos demuestra que las mujeres de clase acomodada, procesadas por delitos relacionados al uso de artes mágicas, fueron muy pocas. La razón primordial era que ellas no veían las prácticas de hechicería o brujería como un modo de vida, tal como otras lo hicieron, entre ellas: las parteras[7], las curanderas, las celestinas8 y las quiromantes (lectoras de mano), quienes vivían de conjuros, pócimas, remedios de hierbas, adivinaciones y hechizos. Las mujeres sin necesidades económicas que practicaban la hechicería lo hacía por curiosidad[8], por vanidad o por gusto a transgredir las normas establecidas en una sociedad centrada en unos dogmas religiosos que no lo permitían. Los beneficios de la magia utilizada eran para sí mismas o para compartirlo con amistades.[9] 
No obstante, el uso de hechizos y sortilegios estaba prohibido en la sociedad. Esto no implicaba que la gran inmensa mayoría de la población utilizara y consultara a estas personas. Inclusive dentro de la cúpula gobernante de la ciudad, obispos, gobernadores y hasta inquisidores visitaban a las más reconocidas hechiceras de la región, dándose el caso de Paula de Eguiluz, una mulata nacida en Santo Domingo, que fue procesada en tres ocasiones pero que siguió siendo consultada hasta por el propio inquisidor.[10]

Tres ejemplos del uso de las artes mágicas en la élite social cartaginense

Tan pronto se establece el Tribunal Inquisitorial de Cartagena de Indias, en 1610, empiezan a fluir los casos ya que el modo de operación la Inquisición llevaba a la proclama de un edicto de fe donde se solicitaba a los feligreses reportar cualquier desviación en las creencias, al igual se pedía que las personas que estuvieran conscientes de haber realizado actos contrarios a la fe católica se autodelataran.[11] No era extraño el que muchas personas decidieran ir al tribunal para indicar que habían fallado en su fe. Ese fue el caso de Lorenzana de Acereto[12], una de las tres jóvenes pertenecientes a la élite cartaginense, quien arrepentida por unos actos relacionados al uso de las artes mágicas va directamente a los inquisidores para confesar su pena, esto da inicio para que dos de sus amigas realizaran lo propio: Ana María de Olarreaga[13] e Isabel Carvajal[14]. Aunque se puede creer que estos tres casos, al ser confesados, pudieran ser menos complicados, la realidad fue otra.
Al momento de su entrega a las autoridades, Lorenzana tenía 27 años, estaba casada con el escribano real de Cartagena de Indias, Andrés del Campo, y era amante de Francisco de Santander, sargento mayor de la ciudad. Su padre, Jácome de Acereto, era un comerciante de origen genovés y sus abuelos mantenían negocios en Sevilla.[15] La renta que la joven recibía era utilizada para realizar varios negocios que incluían el mantener casas que se arrendaban y el servir como prestamista.17 
La posición económica de la joven era muy favorable. Al igual que muchas otras personas de la sociedad colonial, vio en la hechicería un entretenimiento que quiso disfrutar aunque esto pudo haber sido visto como un acto de rebeldía. Para ello, consiguió los servicios de uno de los más “famosos hechiceros” del momento: Juan Lorenzo.[16] Este hechicero era un esclavo mulato, perteneciente al fraile agustino, Antonio de Cisneros, que al iniciarse su proceso tenía 26 años.[17] Juan Lorenzo, no solo fue su maestro, sino que también se encargó de enseñar las artes mágicas a otras mujeres, entre ellas: a las españolas Ana María de Olarreaga[18] e Isabel Carvajal, aunque en la causa de fe de esta última no se especifica este dato.[19] 
Lorenzana de Acereto no solo era la principal de las tres damas, sino que su vida demuestra las diversas vicisitudes que vivían las mujeres de su época. En el caso de Lorenzana, su madre había muerto cuando ella tenía cuatro años, su padre la dejó al cuidado de un tío fraile, que la da en matrimonio a la edad de 12 años a Andrés del Campo, un escribano de treinta y siete años. La pareja tuvo tres niños y una niña. La familia siguió los mismos patrones generalizados en la sociedad, donde la mujer fue dejada como ama de casa y a cargo de la crianza de los críos. El esposo continuó una vida libertina donde en su tiempo de hogar, gran parte los dedicaba a maltratar a la joven esposa. Las frustraciones llevaron a Lorenzana a buscar refugio en la magia y a seguir la conducta adultera de su esposo.[20]
El uso de la magia, dado por Lorenzana de Acereto y las otras dos acusadas, fue dirigido mayormente a propósitos amorosos, por lo cual se realizaba una diversidad de conjuros y hechizos de esta índole. Uno de ellos decía: “Fulano, brabo estas como un leon, manso te tornes como nuestro señor [sic]”.[21] Isabel de Carvajal, utilizaba el siguiente conjuro para el mismo propósito:
“Fulano, condos te lijo […] tan muerto y sufrido vengas a mi como Jesuchristo fue a la crus a morir [sic]”.[22] En estos conjuros la intensión era atraer a un hombre en específico. Por ello, al realizar las testificaciones los escribanos escribían la palabra fulano donde el nombre del individuo debía ir. En cuestiones de amor, también existían rivalidades, y algunas hechiceras realizaban remedios y conjuros para deshacerse de algún marido abusador, de alguna amante de su pareja o simplemente necesitaban sacar a alguien de su camino. En este sentido, Juan Lorenzo y Lorenzana de Acereto conspiraron, en un momento dado, contra la vida de Andrés del Campo.
Las tres jóvenes aristócratas tenían un estatus económico alto, por lo cual podemos asumir que las prácticas y el conocimiento mágico no era utilizado como una necesidad financiera. Su uso era para provecho personal, en la mayoría de los casos para resolver situaciones amorosas y como medio de conocer el futuro. Debemos ver que la curiosidad de estas tres personas fue tal que en un momento dado deciden aprender sobre hechicería, poniendo en práctica en sus hogares tales conocimientos.[23]

Desenlace de las causas de fe

Ninguna de estas reas fue torturada o maltratada físicamente, no obstante, el Tribunal impuso penas financieras acorde a la situación económica de cada una. A Ana María de Olarriaga se le otorgó una multa económica de mil reales[24]; a Isabel Carvajal le impusieron doscientos reales de multa[25]; y, Lorenzana de Acereto sufrió el castigo de pagar cuatro mil ducados[26]. Debemos señalar que las primeras dos eran viudas y sus riquezas las había heredado de sus difuntos esposos. La tercera, Lorenzana de Acereto, aunque con su esposo engañado, este decide impugnar la sentencia de su compañera marital por el hecho de mantener su orgullo a la altura de su clase y poder recuperar el dinero pagado en las multas impuestas.
La carta de apelación al caso indica que Lorenzana había sufrido de excesos durante el proceso de causa de fe. Entre los excesos que se piden a reconsideración estaba la multa de cuatro mil reales.[27] Segundo, se argumenta de los parientes de la acusada, específicamente se menciona a su padre, Jácome de Acereto, que era genovés y a sus abuelos quienes tenían un origen italiano mantenían relaciones comerciales y propiedades de importancia tanto en las Indias como en Sevilla.[28] Por último, su esposo, Andrés del Campo creía tener algún tipo de preferencia, dada su posición de escribano.
A esto, debemos añadir la ayuda que recibió de su confesor, el sacerdote y proveedor[29], padre Bernardino de Almanza, quien también vio excesos de parte de la Inquisición contra la noble criolla, a parte, de testificar de que la joven ya se había confesado con él antes de la llegada de la Inquisición a la ciudad.32 Con todos estos elementos a su favor, Lorenzana de Acereto recibió una notificación desde la Suprema el 5 de diciembre de 1614. Este documento establecía que el Tribunal de Cartagena de Indias no tenía motivos para criminalizar a la joven ni a su descendencia, que se le devolviera el dinero que su esposo había pagado como castigo financiero y que las demás sentencias en su contra tampoco fueran aplicadas.[30]
El caso de Lorenzana de Acereto es ejemplo de la actitud que tomó el Consejo Supremo de la Inquisición referente a los crímenes por superstición, especialmente si estos estaban realizados por las clases más privilegiadas. Ellos catalogaban estos delitos como un asunto del imaginario popular y no como crímenes serios. Al igual que ella, Ana María de Olarriaga e Isabel
Carvajal recibieron modificaciones en sus penas. A la primera se le devolvieron los mil reales.[31] A Isabel Carvajal se le devolvió la mitad de los doscientos reales que le habían impuesto de pena financiera.35
Los tres casos también demuestran la importancia de la condición social de las reas. Ninguna de ellas salió en auto de fe público, sino que fueron protegidas por la Inquisición y sus sentencias fueron leídas en privado para evitar escándalos mayores. En ninguno de los casos hubo una amenaza contra el orden social y económico de la monarquía española; tampoco fueron casos que desestabilizaban al tribunal de Cartagena de Indias; lo que si fue de beneficio para la Suprema fue el poder utilizar estos procesos para dejar claro a los inquisidores locales que la institución era una centralizada donde cada tribunal debía responder por sus acciones y donde los excesos no iban a ser permitidos.[32]
A todo esto, la documentación de estos tres casos fue sacada a parte y archivada en otro legajo como si esto fuera a borrar de la historia que estas damas fueran procesadas por la inquisición.[33] Las brujas, las mulatas, las negras y las criollas de escasos recursos no corrían con tanta suerte. Todas eran expuestas a la vergüenza y la humillación del público general.


[1] El autor tiene un Ph.D. en Historia de América de la Universidad Interamericana (2014), trabaja como maestro de escuela superior en el Departamento de Educación de Puerto Rico, en la escuela superior de Lajas, profesor universitario en la Universidad Interamericana de PR, Recinto de San Germán e investigador del Centro de Estudios e Investigaciones del Sur Oeste de PR.
[2] Se debe aclarar que en el IV Coloquio de Historia de las Mujeres, presentamos una ponencia explicando cómo la mujer caribeña, sin importar grupos sociales o étnicos, había utilizado la magia como una herramienta en su lucha contra las ideas misóginas prevalecientes en la época. 
[3] Véase a Anderson, Bonnie S. y Judith P. Zinsser: Historia de las mujeres: Una historia propia [1988], trad. Teresa Camprondo y Beatriz Villacaña, Madrid, Crítica, 2009, págs. 11-12.
[4] Sobre la mujer en el periodo colonial véase a Asunción Lavrin: “La mujer en la sociedad colonial hispanoamericana”, en Leslie Bethell (ed.), Historia de América Latina: América Latina Colonial: Población, sociedad y cultura, Barcelona, Cambridge University Press, Editorial Crítica, 1990, págs. 109-137; Mabel Moraña: Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana, University of Pittburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1996; y Pilar Gonzalbo Aizpuru & Berta Ares Quija (coords.): Las mujeres en la construcción de las sociedades iberoamericanas, México, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Colegio de México, 2004.
[5] El desarrollo de la Inquisición Española en las Indias puedes ser dividido en dos periodos. El primero inició con el nombramiento de Alonso Manso como inquisidor de las Indias en 1519, ocupación que tuvo hasta su muerte en 1539. Luego de su muerte hubo varios intentos de mantener la institución, no obstante, no existió voluntad desde España para ello. El segundo periodo ocurre en el reinado de Felipe II, donde las circunstancias políticas y religiosas en Europa motivaron el que se establecieran los primeros dos tribunales inquisitoriales de manera oficial: Lima (1570) y México (1571). Un tercer tribunal fue creado en Cartagena de Indias en 1610.
[6] Sobre la Inquisición en Cartagena de Indias recomendamos a José Toribio Medina: La Inquisición en Cartagena de Indias [1899], 2ª ed., Bogotá, Editorial Carlos Valencia, 1978; Anna María Splendiani, José Enrique Sánchez
Bohórquez y Emma Cecilia Luque de Salazar: Cincuenta años de Inquisición en Cartagena de Indias, 1610-1660, Bogotá, Centro Editorial Javerino, 1997, 4 vols.; y a Pablo L. Crespo Vargas: La Inquisición española y las supersticiones en el Caribe hispano, siglo XVII, 2ª ed. ampliada y revisada, Lajas, Akelarre, 2013.
[7] Sobre la historia de las parteras recomendamos a Manuel J. García Martínez: “Historia del arte de los partos en el ámbito familiar”, Cultura de los cuidados, Universidad de Alicante (España), año XII, núm. 24, 2008, págs. 40-47. 8 El termino celestinas se refiere a las mujeres que servían de intermediarias en relaciones amorosas. El termino es ampliamente conocido por la obra de Fernando de Rojas, La Celestina.
[8] Sánchez Bohórquez, José E.: “La hechicería, la brujería y el reniego de la fe, delitos comunes entre blancos y negros esclavos”, en Anna M. Splendiani et al., Cincuenta años…, vol. I, pág. 211.
[9] Pablo L. Crespo Vargas, La Inquisición española…, pág. 203. Sánchez Bohórquez, José E.: “La hechicería, la brujería y el reniego…”, pág. 211.
[10] Las causas de Paula de Eguiluz se encuentran en el Archivo Histórico Nacional (AHN), Sección de la Inquisición, L. 1020, ff. 366, 403v., 437v.-438; L. 1021, ff. 2, 4v-5, 47; leg. 1620, exp. 10. Su proceso es reseñado por Luz A. Maya Restrepo: “Paula de Eguiluz y el arte del bien querer, apuntes para el estudio de la sensualidad y del cimarronaje femenino en el Caribe, siglo XVII”, Historia Crítica, Núm. 24, 2003, págs. 101-124. Entre los personajes más renombrados a quien Paula de Eguiluz trató fue al obispo de Cartagena de India, Cristóbal de Lazárraga, entre el periodo de 1640 a 1649. Esta última información fue obtenida de José Toribio Medina: La Inquisición…, pág. 115; quien a su vez consultó una carta fechada el 31 de mayo de 1649, donde un tal Medina Rico da a conocer estos detalles.
[11] Sobre los edictos de fe véase a: Ignacio Villa Callejas: “La estructura del procedimiento inquisitorial: La oportunidad previa al procedimiento: Los Edictos de Fe”, en Joaquín Pérez Villanueva (dir.), Historia de la Inquisición en España y América, vol. II, págs. 301-333; Antonio Pérez Martín: “La doctrina jurídica y el procedimiento inquisitorial”, en José A Escudero (ed.), Perfiles jurídicos de la Inquisición española, págs. 279-322; entre otros autores que trabajan el tema de manera más general, véase a Henry Kamen: La Inquisición española, trad. Gabriela Zayas, Barcelona, Crítica, 1985, págs. 214-234 y Pedro V. Sosa Llanos, Nos los inquisidores: El santo oficio en Venezuela, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 2005, págs. 47-67.
[12] El caso de Lorenzana de Acereto puede ser consultado en AHN, Inquisición, L. 1020, ff. 10, 59; L. 1023, ff. 562564; leg. 1620, exp. 1.
[13] AHN, Inq., L. 1020, ff. 51v-54; L. 2013, ff. 552-555, 566-570.
[14] AHN, Inq., L. 1020, ff. 54-55v.; L. 1023, ff. 559-561v.
[15] AHN, Inq., L. 1008, ff. 241-241v. 17 AHN, Inq., leg. 1620, exp. 1. s. p.
[16] AHN, Inq., L. 1020, ff. 7-7v., 15v.-16, 34-35.
[17] AHN, Inq., L. 1020, f. 34. Aunque nos pareciera extraña la situación de ver a un esclavo de un religioso ser catalogado como un “famoso hechicero”, debemos entender que dentro de la ritualidad cristiana existen elementos mágicos, aunque desde el punto de vista eclesiástico son apreciados como misterios religiosos. Para un análisis de la relación entre la magia y el cristianismo recomendamos a Caro Baroja, Julio: Vidas mágicas e inquisición, vol. I, Madrid, Ediciones Itsmo, 1992, págs. 44-51 y a Clark, Stuart: Thinking with Demons: The Idea of Witchcraft in Early Modern Europe, Oxford, Oxford University Press, 1998, págs. 437-444.
[18] AHN, Inq., L. 1020, ff. 51v.-54.
[19] Un punto importante a mencionar es que en las causas de fe (documentos donde se presentan los detalles de los procesos trabajados) pocas veces se da información de testigos o personas acusadas de otros procesos. Cada uno de los procesos judiciales era llevado de manera independiente, aunque todos los implicados estuvieran acusados. En los casos que estamos presentando, se puede ver que hubo cuatro personas involucradas constantemente y fueron las tres jóvenes y el maestro de hechiceras, Juan Lorenzo.
[20] Un análisis profundo de la vida de Lorenzana de Acereto puede ser consultado en Luis Carlos Restrepo: El discurso de las condenadas; brujas y hechiceras en la Inquisición de Cartagena de Indias, siglo XVII, Sevilla, 2012, capítulo I en:
http://saber.ucv.ve/jspui/bitstream/123456789/11993/1/El%20discurso%20de%20brujas%20y%20hechiceras%20en %20la%20Inquisici%C3%B3n%20Cartagena%20de%20Indias.pdf.
[21] AHN, Inq., L. 1020, f. 53v.
[22] AHN, Inq. L. 1020, ff. 54v.-55. Debemos señalar que la parte que está entre paréntesis fue omitida por el escribano, quien para ahorrar espacio y quizás tiempo no escribió toda la oración.
[23] Cf. Sánchez Bohórquez, José E.: “La hechicería, la brujería y el reniego…, pág. 211.
[24] AHN, Inq., L. 1020, f. 54.
[25] AHN, Inq., L. 1020, f. 55v.
[26] AHN, Inq., L. 1023, ff. 563v. También se puede consultar el leg. 1620, exp. 1.
[27] AHN, Inq., leg. 1620, exp. 1, bloque 2, f. 1.
[28] Véase carta de apelación en AHN, Inq., leg. 1620, exp. 1, bloque 2, ff. 1-1v. y L. 1008, ff. 241-241v.
[29] El proveedor era el funcionario inquisitorial que se encargaba de administrar las finanzas inquisitoriales. Estas incluían el llevar contabilidad del dinero que los reos utilizaban para su subsistencia. Cada prisionero debía poder generar los ingresos necesarios para mantenerse en prisión. Contrario a la idea generalizada de que el prisionero se mantenía en su celda en todo momento conocemos de reos que salían a laborar y que en las noches o tardes regresaban a la cárcel.  32 AHN, Inq., L. 1020, f. 10.
[30] AHN, Inq., L. 1023, f. 564.
[31] AHN, Inq., L. 1020, f. 51v. 35 AHN, Inq., L. 1020, f. 54.
[32] La Suprema en Madrid auditaba de manera continua las actividades de los tribunales regionales, más cuando estos acababan de formarse. En esta primera etapa del Tribunal en Cartagena de Indias se puede apreciar cómo la inmensa mayoría de los procesos fueron modificados por la Suprema.
[33] Los procesos de estas tres damas fueron traspapelados y puestos en el Libro 1023 de Relaciones de Fe de Cartagena de Indias, f. 552 ss.; la causa de Lorenzana de Acereto también se puede apreciar en el leg. 1620, exp. 1. 






El médico-mujer Favez: la construcción de la autoridad desde el cambio de
identidad sexual
Yamila Azize Vargas

Un caso de corte (Cuba, 1823) documenta la historia de una mujer suiza que se hizo pasar por hombre, médico y se casó con otra mujer. Ejerció la medicina con licencia, hasta que fue acusada por su esposa, juzgada, encarcelada, despojada de su título y expulsada de Cuba. Desde 1846 el caso ha inspirado novelas, ensayos y biografías, en los que predomina una visión de mujer degenerada excepcional. Apoyada en años de investigación de su trayectoria por Francia, España y el Caribe,  propongo contextualizar el caso como ejemplo de las estrategias de resistencia utilizadas por las mujeres para construir posiciones de autoridad desde la identidad masculina. 


 

Nilita Vientós Gastón Una mujer comprometida con su tiempo
 
            Carmen A. Romeu Toro  Ph D Universidad del Este


             


Este ensayo y su presentación muestran datos biográficos sobre la vida de la insigne mujer puertorriqueña Nilita Vientós Gastón (1903-1989). Discute las múltiples tareas y actividades que realizó a lo largo de su vida siendo abogada, periodista, académica y profesora universitaria además de tantas otras facetas que asumió de forma incansable y extraordinaria a través de su vida. Presenta detalles de las aportaciones que hizo a  la historia cultural puertorriqueña a través del ejercicio del derecho y la literatura.  Demuestra en conclusión, que nuestra Nilita Vientós Gastón es un baluarte y un modelo de mujer libre y luchadora para las puertorriqueñas de todas las generaciones. Nilita encarna perfectamente el ideal de mujer rebelde y revolucionaria que plantea este coloquio.

   

Introducción

 Nilita Vientós Gastón fue una figura cimera en la cultura, las letras y el derecho puertorriqueños. Nilita emprendió su vida con compromiso y dedicación a los valores más altos de la cultura humana. Su dedicación al estudio, su lucha incansable por mantener el idioma español en Puerto Rico, su afirmación de la identidad puertorriqueña, las justas luchas sociales en las que participó y sobre las que escribió, aunadas a su valentía por ser ella misma, hacen necesaria la investigación y el conocimiento sobre Nilita en nuestra historia. Nilita encarna perfectamente el ideal de mujer rebelde y revolucionaria que plantea este coloquio. 

Vida de una mujer excepcional
 Nilita Vientós Gastón nació en San Sebastián del Pepino el 5 de junio de 1903. Fue la hija mayor de Benigno Vientós de Lares y Antonia Gastón de Mayagüez. Su padre era el mayor de una familia grande de agricultores de Lares. Su ilusión era ser abogado, pero la situación económica de la familia se lo impidió. Salió de su pueblo y ejerció como periodista, teniendo una gran facilidad de expresión. Fundó dos o tres periódicos y escribió artículos. Según cuenta Nilita, su padre era muy afectuoso con ellos y en especial con ella, les leía en voz alta y les regalaba libros.  
Amaba la lectura. “Heredé su pasión por la lectura” afirmaba Nilita.  Su padre tenía una gran biblioteca y ella pudo leer todo lo que quería de ella sin distinción.  Entre ellos leía a Concepción Arenal,  escritora española que es considerada precursora de la visión feminista[1].        
 El padre de Nilita había sido periodista de avanzada en Puerto Rico y uno de sus artículos, contra el ejército invasor norteamericano le costó la suspensión. Vientós fue director del semanario La Bruja publicado en Mayagüez y fundó el periódico El Triunfo en San Sebastián del Pepino. Colaboró con La Democracia y el
Diario de Puerto Rico usando el seudónimo de “Federico León”. Abandonó el
periodismo y se dedicó a la venta de seguros de vida donde tuvo éxito y fue trasladado a Cuba.[2] 
Su madre era hermosa, le gustaba vestir bien y cantar. Le gustaba la ropa, tenía muchos trajes, sombreros y zapatos. Probablemente de ahí sacó Nilita su gusto por los sombreros y trajes sofisticados que le caracterizaron toda su vida. Algunos la han catalogado como “una Chanel tropical”.[3]  Su madre era religiosa y supersticiosa
mientras que su papá, masón y espiritista y no toleraba a los curas. 
Dos de sus hermanos (Provin y Rafael) nacieron en Aguadilla y las otras dos
(Patria y Lidia) en La Habana.  Al cumplir Nilita los tres años, la familia se mudó a La Habana donde cursó la escuela elemental y parte de la secundaria. Sus hermanos, según cuenta, eran “tan distintos física y espiritualmente, que era difícil creer que fuéramos hermanos”.[4]  
El oficio principal de su vida fue leer. Narra en su libro que no recuerda cuándo aprendió a leer, aunque piensa que nació sabiendo leer. Para Nilita la lectura era como respirar. Recordaba entre sus primeras lecturas Los versos sencillos y los Zapaticos de rosa del escritor y patriota cubano José Martí. 
Nilita mujer única
Luego de residir en La Habana con su familia se trasladó a Nueva Jersey, Estados Unidos donde realizó estudios de escuela superior en el idioma inglés. Esto posiblemente contribuyó a su dominio y su gusto por la literatura inglesa. De regreso a la isla en 1923, ingresó en la Escuela de Derecho de la Universidad de Puerto Rico.  También estudió canto en el Metropolitan House Studies en 1931, presentándose en 1932 en concierto en el Teatro Tapia.  En 1948 recibió una beca para realizar estudios en literatura inglesa en el Kenyon College de Estados Unidos. 
Trabajó por 27 años en el Departamento de Justicia de Puerto Rico, siendo la primera mujer abogada en trabajar allí. Ocupó el puesto de Procurador Auxiliar representando al Pueblo de Puerto Rico.  Trabajó en los procesos del Departamento para rescatar los terrenos de las corporaciones latifundistas, conocido como “Pleito de las 500 acres”. Logró una gran victoria al conseguir la sentencia del Tribunal dictaminando que el medio de expresión de nuestro pueblo es el español y esa es una realidad que no puede ser cambiada por ninguna ley.  (El Pueblo vs. Tribunal Superior 92, P.R.)[5]  
Se dedicó a la cátedra universitaria dictando cursos en el Departamento de Literatura Comparada de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Rio Piedras. Enseñó los cursos de Teoría de la Novela, Proust, Henry James y Virginia Wolf. En 1969 le escribía a Juan Bosch: “Me gusta tanto dar clase… que no me explico a veces cómo me pagan por enseñar”. 
A la vez que ejercía profesionalmente tanto en la abogacía como en la cátedra, Nilita llevaba a cabo variadas actividades a nivel cultural y político. De 1946 a 1961 presidió el Ateneo, siendo la primera mujer en ser su presidente y por un periodo más largo. Durante quince años fue miembro ex-oficio del Instituto de Literatura Puertorriqueña y recibió el premio Periodismo. Fue fundadora y asumió la primera presidencia del PEN Club de Puerto Rico. Fundó la Revista Asomante y la dirigió por veinticinco años hasta el 1969. Se interrumpió su publicación a consecuencia de un pleito por la propiedad de la revista, entre la Asociación de Graduadas de la Universidad de Puerto Rico y Nilita. Luego de abandonar la revista, fundó Sin Nombre en 1970, logrando la continuidad de la misma por quince años, hasta su cierre en 1985.  En 1985 fundó la Editorial Sin Nombre. 
Como periodista fue productora y animadora del programa de televisión Puntos de Vista que se transmitía por la estación del gobierno. Por más de diez años, publicó en el periódico El Mundo la columna Índice Cultural que fue recogida para su publicación por la Universidad de Puerto Rico. Sus columnas de teatro se publicaron por el Instituto de Cultura bajo el título de Apuntes sobre teatro (1955-1961).
Además de esas obras publicó Impresiones de un viaje (1957), Introducción a Henry James (1956), Comentarios a un ensayo sobre Puerto Rico (1964) y El Mundo de mi infancia (1984). Colaboró con muchas revistas de Puerto Rico y América Latina. 
En el plano político siempre actuó con verticalidad y determinación con un carácter firme y honesto. La democracia, la libertad y la justicia fueron el norte de su vida. Su voz sonó en diversos foros sobre: la desnuclearización de Puerto Rico, la libertad de los presos políticos puertorriqueños, contra el servicio militar obligatorio, contra la pena de muerte, contra el colonialismo. Demostró a través de sus escritos y actividades estar profundamente convencida de la necesidad de la independencia para Puerto Rico. 
Carmen Dolores Trelles, escritora y crítica literaria conoció a Nilita desde pequeña por ésta ser amiga de sus padres y la recuerda. La define como conciencia cultural, una mujer símbolo. Dice sobre ella: 
Fue un ejemplo de resistencia cultural y política… Ella nunca temió singularizarse, contradecir, atraer sobre sí iras y críticas. Una mujer que se atrevió siempre a decir lo que pensaba y hacer lo que creía que tenía que hacer, sin circunloquios o componendas.[6] 

En entrevista con Ileana Cidoncha, Nilita expresó que la injusticia era lo que más la indignaba. Sobre la vida manifestó: La vida es a la vez lo más maravilloso y lo más terrible. La vida es todo… no hay nada más maravilloso que la vida.[7]  

Nilita y el compromiso social 
Por la crisis de valores que atraviesa nuestro tiempo, el intelectual vive preguntándose cómo ha de ejercer su función en un mundo dominado por la política en que ya no es posible ser neutral.

El tema de la responsabilidad del intelectual y las instituciones culturales en la sociedad se encuentra en sus escritos y se percibe su preocupación por la situación que atravesaba el país. Entendía que las personas más conscientes  y preparadas tenían la ineludible obligación de aportar su contribución al estudio y la solución de los problemas que habían hecho perder la razón al mundo de su tiempo. Hacía falta la ayuda de todas las mentes firmes y claras. Nilita plantea la necesidad del compromiso del intelectual con las luchas sociales y no ser un mero observador pasivo. Asimismo, las instituciones culturales tenían el deber de contribuir al desarrollo de la conciencia colectiva como pueblo. En sus propias palabras: “No existe una literatura gratuita. Todo gran escritor es de forma deliberada o inconsciente, fiel espejo de su tiempo, cuando le acepta y participa en sus luchas de modo activo, o cuando se hace la ilusión de rechazarle y cree vivir al margen, como mero espectador.”[8] 

Posición sobre la pena de muerte, la censura y el bilingüismo 
En un artículo publicado en octubre de 1960 bajo el título de Clemencia para dos condenados a muerte, Nilita plantea las condiciones de vida de los jóvenes condenados y responsabiliza a la sociedad de sus actos. Nos dice:
La pena de muerte es estúpida, ilógica e inhumana. Su larga historia prueba que no destruye ni aminora el crimen: solo mata al delincuente y contribuye a despertar y estimular lo más bajo y crueles instintos del hombre. Es ilógica porque contradice toda la teoría penal moderna que se apoya en el propósito de transformar al delincuente, de convertirle en un ser útil a la sociedad. Es inhumana porque es un asesinato oficial. Autoriza a unos cuantos a cometer colectivamente, sin riesgo alguno, el mismo delito porque se le condena al acusado. No acepta la posibilidad del error judicial. Convierte a los que intervienen en su imposición en jueces absolutos e implacables de sus semejantes… Nuestro país que abolió la pena de muerte en 1929 sabe que sin reverencia por la vida no hay verdadera justicia. 

Luego de estas palabras, poco queda decir sobre este tema que aún es de actualidad y relevancia en nuestro país y que a menudo conlleva una lucha que se libra en el plano legal, social, político y filosófico. La precisión en el enfoque, la valentía en la expresión de sus ideas constituyen un testimonio brillante de una labor constante de concienciación cultural realizada infatigablemente a través de los años. 
Otro tema de importancia que se encuentra en su propuesta periodística es el de la censura. En su artículo Quema de libros en Puerto Rico (1960) comenta sobre un acto realizado en la Plaza de Cayey donde la Juventud Obrera prendió una hoguera para quemar cientos de publicaciones catalogadas como “pornográficas” como un “desagravio a la virgen”.  Nilita critica la actividad y su propósito por varios ángulos: quemar libros como una falta de respeto a la inteligencia y el peligro de que alguien se adjudicara el poder determinar si un libro era o no “pornográfico”. También menciona que dicha actividad constituyera un regreso a las quemas de libros de la Alemania de Hitler. Finalmente dice, que representa un menosprecio a los libros y la educación. Nuestro país, según concluye el artículo:
No debe permitir el uso de sus plazas para un espectáculo tan poco edificante y peligroso que tiende a destruir los propósitos que persigue la educación. Cuando una sociedad pierde respeto por lo que simboliza el libro, todos sus valores, incluso los religiosos, están en peligro de desintegrase y desaparecer. 

Sobre el tema de la defensa de la lengua Española en Puerto Rico, Nilita no sólo escribió sino que participó en los casos legales y las luchas populares y culturales que se desarrollaron durante esos años. Frecuentemente encontramos en sus escritos la frase “en la conservación de la lengua le va la vida, como pueblo, a Puerto Rico.”  En una de sus columnas de Índice Cultural IV de 1971 y republicado en 1990 por la Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, hace un recuento de la controversia del idioma y el bilingüismo en Puerto Rico. El escrito trata la protesta de un grupo de católicos sobre la lengua en que debía enseñarse en las escuelas privadas del país. Nilita afirma que un país que no valora su lengua materna es un “país en peligro de desaparecer”. Al finalizar el escrito la autora afirma lo que nos parece ser el problema medular del idioma: “El debate sobre la lengua en Puerto Rico terminará cuando se decida nuestro destino político.” 

Conclusión
 Nilita Vientós Gastón falleció en San Juan, Puerto Rico en junio de 1989. Nilita, una intelectual comprometida con su tiempo, la mujer que siempre sacaba tiempo para compartir con amistades en tertulias y actividades para el intercambio de ideas le dejó su casa y su colección al pueblo puertorriqueño para el servicio y la educación del país.   
En sus escritos Nilita cubrió temas muy variados, de forma certera, crítica y audaz.  Los tiempos que vivía, al igual que los que vivimos hoy exigían compromiso con el país y honestidad. Su valentía de ser ella misma y defender lo que era necesario sin retroceder por temores ni censuras fue su sello de identidad.  
Su preocupación por la función social del intelectual, la importancia de la conciencia de la nación, la importancia de un pueblo conocer y venerar su pasado y el significado de la lengua como vehículo de expresión fueron grandes
preocupaciones en su vida. Sobre ello escribió, trabajó, enseñó y luchó a lo largo de su vida. Nilita siempre se consideró disidente y defendió el derecho a disentir y ejercer la capacidad crítica del ser humano. Esa fue una de sus marcas indelebles en nuestra historia cultural colectiva. Nilita representa a la mujer comprometida con su tiempo. Nilita, una mujer libre que se atrevió a ser ella misma en todos los sentidos de la vida. 

Bibliografía
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Cidoncha, Ileana. "Nilita en  sus  propias  palabras".            Revista  del  Centro  de  Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.  Enero-junio 1990: 14-15
Rosa Nieves, Césareo y Esther M. Melón.  Colecciones Puertorriqueñas, Perfil Histórico de un Pueblo. San Juan, 1991.
Delgado Cintrón, Carmelo.  "El derecho en Nilita Vientós Gastón: Saberes jurídicos, cultura y abogacía en una mujer libre e independiente".   Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Núm. 9.  Año 5.  Junio 2004: 110-127.
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El Mundo.  Viernes, 12 de junio de 1970.  Pág. 5- A
El Mundo.   Sábado, 20 de junio de 1970. Pag. 10
Las Huellas de Nilita Vientós Gastn.  Manual de lecturas y otras cosas.  Luis Nieves Falcón, Ed. San Juan: Fundación Nilita Vientós Gastón, 2002.
Routté-Gómez, Eneid. "Prólogo a una historia cultural anunciada”. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Año IV.  Núm. 12. 2006: 125-133. 
"In Memoriam, Nilita Vientós Gastón (1908-1989)". La Revista de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.  Núm. 10.  Enero-junio, 1990.  Pág. 9
Orraca, Olivia.   La columna periodística "Índice Cultural" de Nilita Vientós Gastón como vehículo de  divulgación.    Tesis: Escuela de Comunicación Pública,  Universidad de Puerto Rico: Dic. 1991.
Trelles, Carmen  Dolores.  “Nilita: símbolo y valentía" En La  Revista  del  Centro  de  Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.   Enero-junio de 1990.   Pág. 1619. 
Vientós Gastón, Nilita.  El mundo de la infancia.  Rio Piedras: Cultural.   1984.
Prólogo.   Ideas y doctrinas  políticas contemporáneas.  Por J. I. Jiménez Grullón,  1939.
 La “Literatura Comprometida".   (29 de enero de 1949).  Índice Cultural.  
 “El opio de los intelectuales".   (20 de diciembre de 1958).   Índice Cultural.  Vol. 2
Comentarios  a  un  ensayo  sobre  Puerto  Rico: "Puerto  Rico.  1964.  Un  pueblo en la encrucijada. De Roberto F. Rexach y Celeste Benítez.".   San Juan: Ediciones Ateneo Puertorriqueño.   1964.
“Los   90   años   del   Ateneo   Puertorriqueño".  Revista   del   Instituto   de   Cultura Puertorriqueña.  Ano IX.  Núm. 33.  Octubre- diciembre 1966.
 “Otra vez el bilingüismo".   La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe".  Enero-junio de 1990. Originalmente publicado en Índice Cultural IV 1971.


[1] El pacto de Nilita Vientós Gastón: la armonía de los constrarios por Arcadio Díaz Quiñones en: Las huellas de Nilita Vientós Gastón. Luis Nieves Falcón Ed. Fundación Nilita Vientós Gastón. 2002. 
[2] El derecho en Nilita Vientós Gastón: Saberes jurídicos, cultura y abogacía en una mujer libre e independiente. En: Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Núm. 9, Año 5, junio 2004.
[3] Prólogo a una historia cultural anunciada por Eneid Route-Gómez en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Año 6, Núm. 12
[4] Nilita Vientós Gastón. El mundo de mi infancia. Río Piedras: Editorial Cultural. 1984.
[5] Nilita Vientós Gastón. Datos biográficos en: Las huellas de Nilita. Luis Nieves Falcón. Ed. San Juan, Fundación Nilita Vientós Gastón.2002. 
[6] Carmen Dolores Trelles. Nilita: Símbolo y valentía. En la Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Enero-junio 1990. 
[7] Ileana Cidoncha. Nilita en sus propias palabras. En La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Enero-junio de 1990. 
[8] Nilita Vientós Gastón. Prólogo al libro: Ideas y doctrinas políticas contemporáneas. J.I. Jimenes Grullón. 1939. Y La literatura comprometida en Índice Cultural Tomo I. Río Piedras. Ed. Universidad de Puerto Rico. 1962. 





“Patrimonio nacional: Adlín Ríos Rigau y la creación del Museo de Arte de Puerto Rico”
Dra. Neysa Rodríguez Deynes, Catedrática en Historia, PUCPR
             
        Hoy, 16 de marzo de 2016, Puerto Rico se engalana al tener en la isla una magna exhibición: El
Impresionismo en el Caribe: Francisco Oller y su mundo transatlántico. Con ella, el Museo de Arte de Puerto Rico cierra su ciclo de actividades conmemorativas al 15vo aniversario de su fundación. Junto a Oller, “uno de los pintores más renombrados del siglo XIX en Puerto Rico y el Caribe”,i se exhiben obras de otros grandes impresionistas de la época: Cézanne, Monet, Pissarro, Courbet… prestadas al MAPR por el Musée D’Orsay, uno de los museos más prestigiosos del mundo.  
Este evento, que tanto llena de orgullo a los puertorriqueños, no hubiera sido posible sin el trabajo realizado durante seis años previo a la inauguración de museo por la Directora del Proyecto Dra. Adlín Ríos Rigau. Pero en la publicación conmemorativa al mencionado aniversario, así como en su página web, solo se dedican unos breves párrafos a labor de gestación y creación del museo. Así refiere el siguiente párrafo a su origen: 
“El año de 1995 marcó el comienzo de los estudios realizados por la Compañía de Turismo de
Puerto Rico, encaminados a la creación del Museo de Arte de Puerto Rico. Por su parte, el Banco Gubernamental de Fomento para Puerto Rico (BGF) aprobó el proyecto del museo y asignó fondos para su construcción. El BGF, interesado en fomentar el desarrollo socio-económico de Puerto Rico en beneficio de la presente y futuras generaciones, acordó restaurar y rehabilitar el antiguo Hospital
Municipal de San Juan, el cual alberga hoy el Museo de Arte de Puerto Rico”.ii
Cabe entonces preguntarse: ¿Quién solicitó los estudios? ¿Quién hizo la propuesta del Museo para que el Banco Gubernamental asignara los fondos para su construcción? ¿Es la política del BGF “fomentar el desarrollo socio-económico de Puerto Rico” mediante la creación de un Museo de Arte? ¿Quién designó el Antiguo Hospital Municipal de San Juan como sede? 
En la misma página web, en la cronología histórica del Museo indica: 
“El 18 de julio de 1996, el Gobierno de Puerto Rico presentó oficialmente el proyecto del Museo de Arte de Puerto Rico. Al equipo de trabajo inicial [que no se menciona cuál es] se unieron los arquitectos Otto Reyes Casanova y Luis Gutiérrez Negrón, quienes establecieron ‘The Museum Group’ con el fin de desarrollar el proyecto”.
Y nuevamente nos preguntamos: ¿De quién fue la Propuesta? ¿Quién la hizo? ¿Quién la presentó al Gobierno de Puerto Rico para que éste a su vez presentara el proyecto al público? ¿No existía un museólogo o museóloga trabajando con los arquitectos?  ¿Quién era el curador o curadora indicando los espacios de exhibición necesarios y estableciendo sus tamaños acorde con el concepto museográfico? ¿Quién lo conceptualizó? ¿Quién lo creó? ¿Quién lo ejecutó? 
El Museo de Arte de Puerto Rico es el museo principal del país. Y no se hizo solo. No se creó de la nada. No “apareció de repente”. El MAPR contó con seis años de planificación museológica realizada por la Dra. Adlín Ríos Rigau, entre los años 1994 y 1999. He aquí la historia. 
En mayo de 1994, en su discurso protocolar ante el Congreso de Primeros Ministros de Cultura de la Organización de Estados Americanos, el Gobernador Pedro Rosselló manifestó la posición oficial del Gobierno de Puerto Rico de “respaldar sólidamente el arte y la cultura puertorriqueña”.iii Sorprendida por las palabras del Gobernador, cuyo partido político es de carácter asimilista y no es el que tradicionalmente favorece el desarrollo y difusión de la cultura puertorriqueña, la profesora Ríos solicitó un acercamiento al concluir la actividad. En la breve conversación sostenida, la profesora tomó la iniciativa de solicitarle directamente lo que por tantas años muchas otras personas dedicadas al mundo de la cultura habían reclamado del Gobierno: la necesidad imperiosa de que Puerto Rico tuviese un museo de arte puertorriqueño. A manera de motivarlo, le obsequió una copia de su libro Las artes visuales puertorriqueñas a finales del siglo XX, acompañado de una carta solicitando su consideración al proyecto.
Cabría aclarar que sería impropio e incorrecto decir que la idea de crear el Museo de Arte de Puerto Rico es de la exclusividad de la Dra. Ríos Rigau, dado a que todos estos puertorriqueños en su momento pudieron proponer o reclamar lo mismo (incluso bajo proyectos de ley). Sin embargo, de todos estos intentos fue la gestión de la Profesora Ríos lo que finalmente dio vida al Museo de Arte de Puerto Rico.
A los pocos meses del Congreso, la Compañía de Turismo de Puerto Rico, que en ese entonces dirigía otro futuro gobernador, Luis Fortuño, le ofreció a la Profesora Ríos dirigir la Oficina de Asuntos
Culturales de la agencia. En ese momento la profesora se encontraba creando la Galería de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón, por lo que declinó el cargo de Directora, pero eventualmente aceptó colaborar como Consultora. El  15 de agosto de 1994, como parte de su programación sugerida, la Profesora Ríos sometía una propuesta de trabajo que incluía el Proyecto Especial: Museo de Arte de Puerto Rico. En octubre, el Subdirector Ejecutivo de Mercadeo, Manuel De Juan, le solicitó de inmediato que iniciara “los trabajos formales para presentarle al Gobernador un anteproyecto, cuya aprobación crearía el museo de arte”.iv La propuesta original del museo, en su fase conceptual, fue presentada y aprobada por el Gobernador Pedro Rosselló en el mes de diciembre de 1994.
Durante los dos años subsiguientes la Dra. Ríos sostuvo numerosas reuniones de planificación con los directores, curadores, conservadores, personal de educación y personal administrativo de los principales museos del mundo: el Metropolitan Museum of Art (MET), Museum of Modern Art (MOMA), New Museum of Contemporary Art, y New Art Spaces Museum en Nueva York; el Museo de las Américas de la
Organización de Estados Americanos, el Travelling Exhibition Services del Smithsonian (SITES), las Galerías Renwik, Freer, Arthur Sackler, Corcoran, National Gallery of Art, National Museum of Women in the Arts, United States Holocaust Memorial Museum, The Children’s Museum, National Building Museum, National Portrait Gallery y el National Museum of Modern Art en Washington, D.C.; y en los museos europeos Victoria and Albert Museum, British Museum, Tate Gallery y Whitechapel Museum en
Londres; D’Orsay, Petit Palais, Pompidou Center, Musée Picasso, L’Orangerie y el Louvre en Paris; Reina Sofía, Thyssen-Bohermisa y Del Prado en Madrid.
En estas instancias pudo observar de primera mano el funcionamiento interno de los museos, principalmente en los aspectos museográficos: iluminación, seguridad, áreas de exhibición, tipos de piso, alturas de techos, sistemas de colgar los cuadros, color de las paredes, horarios, teatros, cafetería, mobiliario, sistemas sanitarios, tipos de rotulación, entre otros aspectos. En estos museos auscultó los
“diversos parámetros museográficos para tener comparables en el proceso de diseño y de programación”.v En la Convención Anual de la American Association of Museums, celebrada en Philadelphia en 1995, desarrolló su visión del museo: “la educación como aspecto protagónico de la institución”.vi
En Puerto Rico, la Dra. Ríos también sostuvo numerosas reuniones con los principales profesionales del mundo del arte y de los museos más importantes del país, entre ellos, Luis A. Ferré, Ethel Ríos Betancourt, Flavia Marichal, Teodoro Peña, Antonio Martorell, Ricardo Alegría, Annie Santiago Curet, Juan González Lamela, Marimar Benítez, Doreen Colón, Carmen T. Ruiz de Fishler, Jaime Suárez, Roberto Dávila, Myrna Báez, Francisco Carreras, Carmen Lidin y Osiris Delgado. También contó con la colaboración del Museo de Arte de Ponce. Un dato curioso en este proceso es que el acercamiento que se hizo al Instituto de Cultura Puertorriqueña para una participación colaborativa no tuvo frutos. Se proponía que el Banco Gubernamental de Fomento y la Compañía de Turismo financiaran la construcción del Museo y el ICP albergara allí su colección de arte. Pero el entonces director del Instituto, Dr. Luis E. Díaz Hernández, en las reuniones llevadas a cabo, incluso con la presencia del propio director de la Compañía de Turismo, no tuvo reacción alguna.
Una vez iniciada la construcción del museo, diseñado por los arquitectos Otto Reyes Casanova y Luis Gutiérrez Negrón, la Dra. Ríos procedió a desarrollar la fase administrativa de la institución. Sugirió tomar como modelo el Museo Metropolitano de Nueva York, dada su similitud con Puerto Rico en el sentido de que los terrenos y edificios pertenecen a la ciudad, pero su administración recae en una Junta de Directores del sector privado que dirige la institución de forma independiente.vii 
El próximo paso fue configurar un Comité de Curadores Asesores para determinar el contenido de la colección inicial. Contribuyeron en esta fase del proyecto los maestros Dr. Osiris Delgado, Dr. Arturo Dávila, Dra. Teresa Tió, Dra. María del Pilar González Lamela, Dr. Nelson Rivera, y profesores José A. Pérez, José David Miranda y Nitza Luna. El Museo de Arte de Puerto Rico, Inc. fue incorporado en el Departamento de Estado por Marcos Rodríguez Ema como una institución sin fines de lucro el 19 de abril de 1996. Inauguró el 30 de junio de 2000. 
 A finales del siglo 20 Puerto Rico era uno de los pocos países del mundo que carecía de un museo donde exhibir sus artes plásticas. La historia de los museos en Puerto Rico revela un retraso craso en comparación con otros países, principalmente aquellos que le son cercanos: el Caribe, América Latina y Estados Unidos. El primer museo establecido en Puerto Rico fue el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, en 1914. Paralelamente, también a principios del siglo 20, Ramón Frade comenzaba en Cayey una colección compuesta principalmente por artistas puertorriqueños. A finales de los 40 y durante la década de 1950 doña Rosita viuda de Coll Vidal comenzó en su salón hogar de Historia de Puerto Rico en la Escuela Superior Central High en Santurce a coleccionar obras “desde Campeche y santos hasta libros y muebles, lo que se constituyó en el hoy desaparecido Museo Histórico de Puerto Rico”.viii 
En 1955 se estableció el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que ha sido la entidad principal del país en responsabilizarse por la preservación, divulgación y desarrollo de nuestra cultura. El ICP, a través de los años, ha creado numerosos museos regionales en diversos pueblos y ciudades de la isla, dedicados a aspectos temáticos de la cultura puertorriqueña. 
Es en 1965 que se establece por primera vez en Puerto Rico un museo a la altura de los mejores del mundo: el Museo de Arte de Ponce (MAP), bajo el mecenazgo de Luis A. Ferré.ix Sin embargo, el Museo de Arte de Ponce se ha especializado en una colección de arte predominantemente europeo, siendo en años recientes que ha incorporado exposiciones de artistas puertorriqueños. El Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC), inaugurado en 1988 y el Museo de Las Américas (MLA), en 1992 cerraban el siglo 20 sin que Puerto Rico tuviera un museo de arte puertorriqueño.x
Así las cosas, se acercaba el siglo 21. En este panorama tan desalentador por un lado, pero tan alentador por el otro, por la gran riqueza artística de Puerto Rico y su potencial de desarrollo, se inserta la figura de Adlín Ríos Rigau. Nacida el 14 de octubre de 1951 en San Juan, Puerto Rico, pero corozaleña de corazón, por ser el pueblo donde creció, la Dra. Ríos Rigau es una de las mujeres más dinámicas, más conocedoras y de mayor experiencia en el mundo contemporáneo de la gestión cultural puertorriqueña. En este Coloquio, dedicado a las mujeres “Rebeldes y Revolucionarias”, no puede faltar la creadora del Museo de Arte de Puerto Rico: el museo nacional de nuestro país.
Adlín Ríos Rigau ha dedicado toda su vida profesional a promover y a difundir la cultura, la educación y el arte puertorriqueño desde los cargos directivos y docentes que ha ocupado. Egresada del Colegio Universitario del Sagrado Corazón en Santurce, con un Bachillerato en Artes en 1972, y una Licenciatura (Maestría) en Filosofía y Letras con Especialidad en Historia del Arte de la Universidad de
Barcelona, España, en 1975, inició ese año su profesión y vocación de educadora como Facultad del Departamento de Arte de la Universidad del Sagrado Corazón. En 1981 contribuyó a la creación del
Departamento de Comunicación de la universidad y en la década subsiguiente convirtió a Sagrado en “Recinto Cultural”. Allí fundó el Jardín Escultórico (1992), espacio que recibió el premio de la Asociación Internacional de Críticos de Arte; la Plaza de las Artes (1994), la Galería de Arte (1995) el Patio de las Artes (1996) y la Sala de las Artes (2005). En todas estas instancias se ha exhibido lo mejor del arte puertorriqueño en pintura, escultura, gráfica y fotografía. En la Galería de Arte, que dirige desde su fundación en 1995, se han llevado a cabo 94 exposiciones ininterrumpidas, siendo la única galería de en Puerto Rico que ha presentado una programación constante por 21 años. La primera, “José Rosa: 35 años de pintura”; la más reciente, “Antonio Martorell: Martorelísimo”. 
Como Directora del Programa de Museos y Parques del Instituto de Cultura Puertorriqueña, entre 2002 y 2004,  intervino en todas las instancias culturales con el objetivo de contextualizarlas y hacerlas pertinentes al siglo XXI. Inauguró la Casa-Museo Jesús T. Piñero en Canóvanas, reabrió el Museo Casa Blanca Casa, el Museo de la Familia Puertorriqueña del Siglo XIX y el Museo de la Farmacia en San Juan. La Casa-Museo José Celso Barbosa en Bayamón, el Museo de la Masacre de Ponce en Ponce, el Museo Religioso de Porta Coeli en San Germán, el Museo Ruinas de Caparra en Guaynabo y la Casa-Museo Luis Muñoz Rivera en Barranquitas recibieron nuevas museografías. Al concluir su término en el ICP dejó próximo a inaugurar la Galería Nacional (2005), en el Convento de los Dominicos, y la publicación del Catálogo de Pintura Puertorriqueña de la Colección Nacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña (2012). 
La Dra. Ríos Rigau es autora de cinco libros, siendo los principales Las artes visuales puertorriqueñas a finales del siglo XX (1992); Las artes visuales puertorriqueñas a principios del siglo XXI (2002); El caballo en la cultura puertorriqueña (2007); y Del patrimonio artístico al Museo de Arte (2013), este último recién adoptado por el Programa de Maestría en Arte de la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico para sus cursos de Empresarismo en las Artes. Ha sido Curadora de múltiples exposiciones de arte, entre ellas: El caballo en la cultura puertorriqueña en el Museo de Las Américas (2007), La Colección Reyes Veray en el Museo de Arte Contemporáneo (2008).
   Su participación en congresos de Asociaciones de Arte, Arqueología, Críticos de Arte, Museos, de Gestión y Políticas culturales en Estados Unidos, Cuba, Inglaterra y Francia, así como sus múltiples viajes a Europa, China, Rusia, India, Escandinavia, Canadá, Estados Unidos, Perú, Argentina, Colombia, Chile, Isla de Pascua, México e islas del Caribe, visitando sus principales museos e intercambiando pareceres con  directores, curadores, educadores y conservadores son experiencias únicas que contribuyeron en parte a haber logrado que el Museo de Arte de Puerto Rico fuese conceptualizado, diseñado y realizado para ser un museo a la altura de los mejores del mundo. Esto es evidente, quince años más tarde, con el calibre de las exposiciones que ha podido presentar el museo dada su credibilidad. 
Sin lugar a duda el Museo de Arte de Puerto Rico se creó bajo la dirección de una de las profesionales mejor preparadas y con mayor experiencia en el campo de las artes en Puerto Rico. La Colección inicial permanente del Museo, con 55 obras, 3 tramitadas y 7 encaminadas fue adquirida mediante las gestiones realizadas por la Dra. Ríos. Entre éstas se destacan: La Virgen de la Soledad de la Victoria, José Campeche; Libro calcinado de los desaparecidos, por Mercedes Quiñones; 900-50-80, por Olga Albizu; Homosapiens, por Augusto Marín; y Vendedor de solandras, por Francisco Rodón.
Concibió la Galería Familiar, como un espacio informal, de carácter más bien recreativo, que sirviera de transición entre el visitante común, con poca o ninguna experiencia en visitar museos. Inaugurada en 2001 como parte integral del museo bajo el nombre de Galería Activarte, hoy, quince años más tarde, el Museo de Arte de Puerto Rico ha demostrado ser el museo de mayor accesibilidad a la ciudadanía, visitado por un mayor, más amplio y diverso sector de la población. Así lo conceptualizó la Dra. Ríos, y así es el museo: “de todos y para todos los puertorriqueños”.xi
El Jardín Escultórico, un espacio de cinco cuerdas de terreno en la parte posterior del edificio, también concebido y realizado por la Dra. Ríos, fue diseñado por el arquitecto Otto Reyes Casanova y Gabriel Berritz como “un bello pulmón verde, un regalo de oxígeno, color, perfume y paz para los amantes del arte y la naturaleza”. Vale resaltar que se conservaron los 84 árboles existentes en el momento, se sembraron 26 especies de árboles y palmeras adicionales, en su mayoría nativas de Puerto Rico, 19 árboles frutales y 100,000 plantas. Las esculturas, comisionadas por la Dra. Ríos, conjugan en este jardín la naturaleza con la estética.
El Programa de Socios Fundadores, iniciado a través de una campaña destinada a crear sentido de pertenencia y orgullo por la institución, llevó a cabo en 1998 la primera actividad de recaudo de fondos, sentando el precedente de celebrar una subasta de obras de artistas puertorriqueños. En el año 2000 el Museo de Arte de Ponce (MAP) adoptó la norma, al celebrar su primera subasta de arte en su gala anual.
“Este tipo de actividad ha despertado el interés en el público asistente y ha incentivado a las empresas privadas a realizar subastas de arte puertorriqueño y latinoamericano en toda la isla”.xii El número de socios activos ascendió a 2,000 previo a la inauguración del museo.
En el Museo de Arte de Puerto Rico el propio museo es una obra de arte. Así lo demuestran las magnas obras comisionadas por la Dra. Ríos, ocho en total, las cuales contribuyen a la majestuosidad de la institución. El vitral, la pintura, la escultura, la artesanía, la gráfica, el mueble y el diseño industrial se integran como piezas estructurales. En el MAPR hasta las lámparas, barandas y bancos son obras de arte. 
La primera obra comisionada fue la escultura en bronce Borinquen, del maestro escultor de Barranquitas Rafael López del Campo. Esta obra ganó la Medaglia di Argento, Premio Scultura en Roma en 1964. La pieza fue destinada a colocarse en el zaguán de entrada, en el eje central donde convergen los dos edificios principales del museo, pero, por diferencias de criterio sobre su temática: una joven taína sentada en un dujo oyendo la música de un caracol, la escultura aún está en espera de ser instalada en el lugar seleccionado. Para quienes deseen disfrutarla, la misma yergue imponente de forma temporera en la calle José Canals en Hato Rey, rescatada por el arquitecto del museo Otto Reyes Casanova.  
El Mundillo, segunda obra comisionada por la Dra. Ríos Rigau, despliega como telón en el teatro del museo. Fue diseñada por el Maestro Antonio Martorell y confeccionada durante un año y medio por ocho mujeres tejedoras pertenecientes al Club de Tejedoras San Juan Lacers. Esta obra, de 15 pies de alto por 30 pies de ancho es verdaderamente maravillosa y coloca la artesanía puertorriqueña en el sitial que merece: a la altura de las grandes pinturas y esculturas exhibidas en el museo. Fue inspirada en  el famoso telón de vitral de Robert Louis Confort Tiffany en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mexico. 
 La pintura engalana el vestíbulo del teatro. Se trata de una obra monumental titulada Horizonte, realizada por el artista Carmelo Sobrino. Mide 6 pies de alto por 80 pies de largo y se repite dos veces. Pero es el  vitral Sol naciente taíno de Eric Tabales lo que imparte la mayor majestuosidad al MAPR. Es una imponente obra de 50 pies de alto por 40 pies de largo que conjuga el arte con el espacio. Consta de 68 paneles de cristal templado de 3/8” de grosor, realizados mediante una técnica creada y patentizada por el propio autor en 1996.
El verdadero protagonismo del Museo de Arte de Puerto Rico es la educación. Comenta el psicólogo, educador y diseñador teórico conceptual Adrián Cerezo: 
“Las escuelas [y universidades] pueden encontrar en los museos espacios, objetos y experiencias para complementar la educación teórica que ofrecen. Los museos también pueden ser laboratorios excelentes para exponer a los estudiantes y maestros a técnicas de educación constructivista. Los sistemas educativos han desarrollado y probado, a través de su historia, una cantidad considerable de ideas y métodos para entender cómo aprenden las personas y cómo se puede medir ese aprendizaje. Gracias a esto, los museos pueden encontrar en el sistema educativo formal las bases conceptuales y prácticas para ofrecer a los estudiantes experiencias apropiadas a su nivel de desarrollo. De este modo los estudiantes que van al museo reciben una experiencia educativa compatible con su experiencia en el salón de clase.
Al relacionarse los museos con las escuelas, cada institución puede aportar lo mejor de sí para desarrollar modos de medir el aprendizaje y de estandarizar la eficacia de una experiencia. Estas medidas podrían ayudar a los museos a mostrar su efecto positivo en la educación del país y, quizá, de paso, atraerían más fondos”.x[1][2]
En un país con una situación política tan incomprendida, conocer y apreciar su identidad nacional se dificulta. Sobre esto expresa la Dra. Ríos: 
“El Museo de Arte de Puerto Rico es el espejo en el cual los puertorriqueños nos reconocemos como pueblo. Es una institución necesaria para que nos miremos y comprendamos como pueblo. Es el vehículo idóneo para fortalecer nuestra autoestima y conciencia nacional. Provee un escenario para que tanto nosotros, como quienes nos visitan, conozcan la importante producción artística de
Puerto Rico. El Museo de Arte de Puerto Rico tiene el potencial necesario para convertirse en un
[medio] que ayude a desarrollar la sensibilidad de todos… y elevar, a través del conocimiento, aprecio y disfrute del arte puertorriqueño, nuestra calidad de vida. Estoy convencida de que esta institución será responsable de estos y otros cambios significativos en el Puerto Rico de hoy y para el Puerto Rico de mañana”.x[3] 
Visión, tenacidad, valor, intuición, responsabilidad social y respeto a nuestra identidad puertorriqueña son los valores que caracterizan a esta rebelde y revolucionaria de la cultura llamada Adlín Ríos Rigau. El Museo de Arte de Puerto Rico es nuestro museo nacional. Es el museo que define nuestra identidad y la proyecta al mundo exterior. Es la evidencia tangible e intangible de quiénes somos, de lo que somos y de lo que podemos llegar a ser. Es nuestra herencia colectiva. Es nuestro patrimonio nacional. 

                                                                                                                                                                        
ix El Museo de Arte de Ponce inauguró en 1959 con 71 pinturas en una propiedad de Luis A. Ferré ubicada en la Calle Cristina de Ponce. En 1965 se construyó un edificio expresamente para albergar el museo en la Avenida Las Américas, que hoy lleva el nombre de Boulevard Luis A. Ferré. Neysa Rodríguez Deynes, Breviario sobre la historia de Ponce, (Ponce, Puerto Rico: Gobierno Municipal Autónomo de Ponce, 2002): 177. x La Galería Nacional (GN) inauguró en 2005. xi Ríos Rigau, “El Museo…”:158.
xii Ríos Rigau, “Subastas de arte en las galas anuales de los museos”, en Ríos Rigau, Las artes…:114. xiii Adrián Cerezo, “Importancia y utilidad de los museos de arte para los puertorriqueños a principios del siglo XXI” en Ríos Rigau, Las artes…: 293-294.
xiv Ríos Rigau, Las Artes..., 185, 182.


[1] Lourdes I. Ramos Rivas, “Mensaje de la directora ejecutiva”, Catálogo de la Exposición El Impresionismo en el Caribe: Francisco Oller y su mundo transatlántico en el Museo de Arte de Puerto Rico, Galería Miguel Antonio Ferrer, 29 de enero-24 de abril 2016.
[2] “Sobre el Museo - Historia del MAPR - Origen”, Museo de Arte de Puerto Rico, accedido el 7 de febrero de 2016,  http://www.mapr.org/es/museo/sobre-el-museo/historia iii Adlín Ríos Rigau, Las artes visuales puertorriqueñas a principios del siglo XXI, (San Juan, Puerto Rico: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2002): 151.
[3] Ídem., 152. v Ídem., 157. vi Ídem., 155. vii Ídem., 159. viii Ríos Rigau, “Breve historia del coleccionismo de arte en Puerto Rico, en Ríos Rigau, Las artes…:92.

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