Panel VI - Artistas y rebeldes
Análisis en la selección de obras por mujeres artistas caribeñas
desde una perspectiva decolonial
Eliani A. Parrilla Rodríguez
Asociación Puertorriqueña de Investigación
de Historia De las Mujeres
VIII Coloquio sobre las Mujeres en las Artes
En este ensayo expongo una pequeña parte de una investigación continua por los últimos tres años sobre arte contemporáneo decolonial en el Caribe. Presento una selección de tres obras de artistas mujeres caribeñas las cuales desde mi perspectiva contribuyen al análisis de posibles formas decoloniales. Para identificar y hacer la selección de obras, las temáticas deben de estar en un contexto político desde o hacia el Caribe. Además de alguna forma, a través de su arte, crean capital simbólico; señalan o hacen crítica al orden simbólico de los objetos y sujetos de la sociedad colonial.
SegúnElinet Daniel Casimir (2017) (…) el Caribe es, por tradición, una zona de expresión de distintas formas de resistencia tanto a nivel cultural, social, política, como a nivel intelectual. De zona colonial europea a zona vigilada y encubierta por el imperialismo hegemónico estadounidense, el Caribe continúa siendo un espacio dominado por Occidente.
Reconozco que aún persiste la colonización, en el presente hay que pensar mas allá de este concepto político macro, pensar en formas de colonialidad en lo micro político. Como caribeña en nuestro tiempo actual identifico que vivimos constantemente en un espacio dominado por construcciones sociales que inferiorizan el ser, sea de raza, clase y/o género, además se invisibilizan otras formas de conocer y hacer en el mundo. Es importante dialogar con el pasado colonial para hacer consiente del presente colonial. El cual puede estar vigente en cualquier detalle de nuestra vida cotidiana, lo colonial o la colonialidad lo identifico como cualquier tipo de hegemonía de poder hacia el otro o hacia el espacio.
La colonialidad de poder como hegemonía que controla, domina e impone puede manifestarse en formas tangibles e intangibles en la cultura y en las relaciones sociales. De manera tangible, me refiero a formas de control en el trabajo, la naturaleza, el sexo y sus recursos de producción, los cuales implementan la desigualdad de clases sociales. Las formas intangibles que luego se pueden expresar de forma tangible en las prácticas sociales son; el imaginario cultural, las subjetividades, la raza, el género, las ideologías y las epistemologías. Los estudios de la perspectiva decolonial analizan estos conceptos como colonialidad del ser y colonialidad del saber. La colonialidad del ser actúa para inferiorizar y deshumanizar poblaciones ubicando a otras como expresión misma de la humanidad. La colonialidad del saber se puede identificar en donde hay personas que se consideran únicas poseedores de acceso a la verdad manipulando el mundo social solamente con intereses para un sector social específico privilegiado. Se invisibilizan otras formas de conocimiento o se categorízan mediante la inferiorización o clasificación de ignorancia. (Restrepo & Rojas, 2010)
La alternativa que nos presentan los estudios decoloniales para convatir la colonialidad del poder en sus distintas manifestaciones, es mediante la perspectiva y práctica de la decolonialidad. Identifico que es una alternativa que hace crítica a la colonialidad del poder mediante la conciencia de imposición de poderes de formas tangibles e intangibles. Hacerse consciente de la colonialidad es saber señalar e identificar la imposición y dominación de poderes los cuales inferiorizan, deshumanizan y practican formas de inequidad social. La decolonialidad no se debe de quedarse en palabras o estudios se debe de llevarse a una práctica liberadora. Una forma práctica en la cual se puede generar decolonialidades es a través del desarrollo de proyectos creativos que denuncien la colonialidad en diferentes contextos e ideas en donde además, proponen otras formas de percibir y habitar en el mundo sin colonialidades.
A continuación, presento una reflexión sobre tres obras de mujeres artistas que las considero como obras decoloniales caribeñas. La primera es de la artista puertorriqueña Marisol Plard, titulada Antropofagia del año 2008. La obra de Plard es un video en el cual se muestra cómo la artista toma la acción de comerse las cenizas de su madre. Antropofagia se asocia con el manifiesto del artista brasileño Oswald de Andrade “Manifiesto antropófago” en el cual se plantea la práctica caníbal como metáfora de un proceso crítico creativo mediante el cual se generaba un arte brasileño autónomo. El concepto se puede interpretar como un acto social, económico, cultural y filosófico, que solo puede lograrse al ingerir e integrar influencias extrañas en nuestra propia cultura o cuerpo, como una forma de entender y crear una cultura u otredad. (Torres-Figueroa, 2008) La metáfora del canibalismo es una perspectiva que responde críticamente a la noción eurocéntrica de describir como anti civilizados a los habitantes locales en Abia Yala (lo que es hoy América).
La segunda obra es de la artista cubana Tania Brugueras, que contrario al performance, desarrolló un proyecto de arte el cual se titula Cátedra Arte de conducta y Arte útilen los años 2003 al 2010, este invita al espectador a que contribuya con el espacio de acción creativa para que no se mantenga como observador. El arte útil la artista lo define como “un gesto performativo que afecta la realidad social, ya sea las libertades cívicas o las políticas culturales y que no necesariamente está vinculado con la moral o lo legal, era un proyecto de siete años que replanteaba la educación de bellas artes tanto como los géneros que se enseñaba” Según Claire Bishop, el arte de la conducta es la alternativa de Bruguera a la performance occidental. (Lazo-Cedré, 2016)
El arte en arte útilestá asociado con la acción colectiva para crear oposición a la autoridad dominante y fundar nuevas alternativas para construir espacios que formulen una sociedad cívica. Esta intención de la artista se asocia a las prácticas decoloniales ya que propone mediante el colectivo nuevas formas de relaciones en respuesta a la dominación hegemónica trascendiendo al mismo tiempo el arte del performance occidental y la academia de arte occidental.
La tercera obra es de la artista guatemalteca Regina José Galindo la cual explica en su página web que en la obra Limpieza social(2006) recibe “un baño a presión con una manguera, método utilizado para calmar manifestaciones o bien para bañar a los recién ingresados a prisión”. Regina José Galindo desde la acción, sufrimiento y expresión corporal nos presenta un contenido simbólico que nos pone a reflexionar sobre cómo José Galindo se posiciona en el lugar del otro marginado. Desde mi perspectiva, al posicionarse en el lugar de lo(a)s oprimido(a)s del sistema hegemónico en su país natal, José Galindo a través del acto creativo hace un acto decolonial. A través de lo político en su acto creativo la artista tiene la intención de ponernos de frente a las problemáticas sociales que nos rodean para sensibilizarnos desde nuestras propias interpretaciones en contextos y temáticas específicas. La artista en su acto creativo visibiliza la opresión hacia el oprimido(a) y la resistencia. Es interesante lo que Nelson Rivera (2002) señala al decir que “como actividad delictiva, la obra de arte puede demostrar que el gobierno no tiene razón de ser, que es innecesario” (párr. 14). Este performance de José-Galindo al mostrar resistencia ante la opresión del Estado, solidarizándose con lo(a)s oprimido(a)s a través del arte y visibilizando las opresiones desde el Estado, tienen un componente antihegemónico que resalta la inefectividad del gobierno.
Para finalizar, lo decolonial en el arte caribeño lo planteo como perspectiva de análisis en donde se identifica críticamente que hay un sistema de dominación hegemónica en términos culturales, epistémicos, de raza, clase y género; esto lo considero como colonialidad del poder, del ser y saber. Estas obras decoloniales por mujeres artistas caribeñas aportan desde el contenido geo-político de su obra, a conocimientos transgresores con intención de acceder al discurso simbólico hegemónico para de alguna forma problematizar, resignificar, hacer crítica y cuestionar los sistemas de colonialidad contemporáneos. Se posibilitan nuevos saberes por medio de participaciones artísticas de contra-discurso y de deconstrucción del sistema mundo hegemónico, ya que son aportaciones desde contextos de resistencia que crean rupturas y nuevas relaciones mediante posiciones subversivas.
Bibliografía
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Casimir, E. (2017) Pensamiento crítico caribeño: génesis y posturas epistemológicas. Revista en línea de la Maestría en Estudios Latinoamericanos. www.algarrobo-MEL.com.ar.
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Parrilla Rodríguez, E. (2018). El Archivo Digital de Arte Caribeño Decolonial como espacio para la Investigación, Participación y Crítica Colectiva. Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras.
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Restrepo., E & Rojas., A. (2010) Inflexión decolonial: fuentes, conceptos y cuestionamientos. Universidad del Cauca, Popayán, Colombia.
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Torres-Figueroa, B. (2008). On Anthropofagia: Marisol Plard Narváez (2008). ARTPULSE
Por mujer y subversiva: Artistas carpeteadas
durante la represión al independentismo en el siglo XX
Mayi Marrero, PhD
En medio de la Guerra Fría, los gobiernos de Estados Unidos y Puerto Rico desarrollaron una serie de prácticas de represión dirigidas a los sectores progresistas identificados con la defensa de la independencia de Puerto Rico. Entre estas prácticas, se destacó la creación de carpetas o expedientes criminales sobre individuos y organizaciones, realizados tanto por el FBI, como por la División de Inteligencia de la Policía de Puerto Rico.[1]La presente ponencia parte de una investigación mucho más abarcadora sobre el impacto del carpeteo federal y estatal hacia sectores artísticos y culturales en Puerto Rico.[2]
Se debe resaltar que en los primeros años del carpeteo abundan más los expedientes sobre figuras masculinas, en su mayoría, de líderes políticos. Sin embargo, el FBI y la Policía prestaban igual atención a las mujeres que expresaran su ideología a favor de la independencia para Puerto Rico. Por su participación directa y pública en las actividades de organizaciones independentistas, la clase artística siempre estuvo en la mirilla de las autoridades federales y estatales. Las prácticas represivas del FBI y la Policía afectaron directamente a las mujeres dedicadas a la creación artística.Actrices, cantantes, poetas y otras artistas fueron catalogadas como “subversivas” y perseguidas por el contenido de sus expresiones artísticas, por su solidaridad con la lucha estudiantil y obrera, la defensa de los derechos humanos, y el apoyo a grupos independentistas.A través del análisis de las carpetas, se demuestra la persecución política que las artistas puertorriqueñas enfrentaron durante décadas. A modo de ejemplo, aquí presento tres casos de mujeres carpeteadas, cada una dedicada a una rama diferente del arte. Asimismo, menciono a otras artistas puertorriqueñas clasificadas como subversivas por la Policía y el FBI.
Teatro: Iris Martínez (Carpeta de la Policía #3194)
Entre las artistas carpeteadas desde la década de 1950, se destaca Iris Martínez,actriz de teatro, radio y televisión. En 1948, Iris Martínez había llamado la atención de las autoridades por su participación activa en la huelga de la Universidad de Puerto Rico; por ello fue expulsada de la institución. La colaboración de Martínez en actividades de grupos independentistas era descrita en las carpetas, ya fuese porque brindara su talento como actriz, o por sus facetas de declamadora y maestra de ceremonias. Por ejemplo, en 1959, la Policía reseña su participación en la obra de teatro Al final de la callede Gerard Marín, presentada en el Teatro La Perla de Ponce. Podría pensarse que la asistencia del líder político Juan Mari Brás, del poeta Juan Antonio Corretjer y del dramaturgo René Marqués a una asamblea del Movimiento Pro Independencia antes de la función, fue lo que movilizó a la Policía hacia el teatro.Sin embargo, al analizar las carpetas, se puede notar que la mera presencia de Iris Martínez en cualquier actividad artística o política, aunque no participara directamente de la misma, era suficiente motivo para incluirla en los informes. A lo largo de toda su vida, la actriz continuó apoyando las luchas estudiantiles, obreras y civiles, así como el ideal independentista. Durante décadas, Iris Martínez, carpeta número 3194, está presente en informes policiacos; también aparece en carpetas del FBI. La actriz vivió toda una vida de creación artística bajo el acecho del Estado.[3]
Durante las décadas de 1950, 1960, 1970 y 1980, otras actrices se sumaron a la lista de ciudadanas vigiladas por las autoridades. Entre las actrices carpeteadas (o, al menos, acechadas por la Policía y el FBI) se encuentran: Mona Marti (carpeta #17149), Marta Romero (#29044), Madeline Willemsen (#6115), Myrna Vázquez (#31544), Estrella Artau (#1390), Victoria Espinosa, Lucy Boscana, Esther Sandoval, Mirna de Casenave, Miriam Soto, Camille Carrión, Myrna Oliver, Álida Arizmendi, Claribel Medina, Amneris Morales, Velda González, Tere Marichal (“María Chuzema”) y Sharon Riley.[4]Como puede apreciarse, no todas las actrices mencionadas militaban en un partido o grupo independentista; podían ser acechadas por el FBI y la Policía tan solo por lanzarse a la calle a luchar por sus derechos como mujeres o como artistas.
Música: Lucecita Benítez (Carpeta de la Policía #4109)
Otra de las ramas del quehacer artístico perseguida tenazmente por autoridades federales y estatales fue la música, en especial la canción, y si era de contenido político o social, todavía más. Por ello, las cantantes, instrumentistas y compositoras fueron constantemente acechadas. Tomemos como ejemplo a “La Voz Nacional de Puerto Rico”, Lucecita Benítez, intérprete de la canción popular. Lucecita ya había encaminado una exitosa carrera artística antes de ser carpeteada. Tenía acceso a la prensa, radio y televisión, además de una amplia discografía. En 1969, ganó el Primer Festival de la Canción Latina en México. A principios de la década de 1970, Lucecita dejó atrás el movimiento musical de la Nueva Ola y empezó a cantar canciones de contenido social y conciencia patriótica. Enfrentó la persecución política cuando comenzó a participar en actividades de grupos independentistas. Su carpeta número 4109 aparece mencionada en muchos informes de la Policía, que la clasificaba como “cantante de protesta”.Las actividades de Lucecita también eran incluidas en carpetas del FBI. Los cambios en su repertorio, junto a la represión política, redujeron su acceso a los medios comerciales de comunicación y a la industria del espectáculo. Ante el nuevo escenario político que afectaba el mercado de su música, Lucecita tuvo que recurrir a la autogestión para poder llevar a cabo sus conciertos y producciones discográficas.[5]
En el escenario musical puertorriqueño, muchas otras mujeres fueron carpeteadas. Flora Santiago (#2033), cantante y compositora, miembro del dúo Pepe y Flora y del grupo Taoné, fue víctima del carpeteo de la Policía y el FBI durante varias décadas.[6]Asimismo, se encuentra el dúo de las Hermanas Castillo, Awilda Castillo (#29431) y Ana Castillo (#28546), al igual que Jossy Latorre (#5668), Zoraida Santiago (#7615), Roxana Riera Gato (#5297), Vilma Lozada López (#4532), Brunilda García, María Gisela Rosado, Ileana Latorre, Nena Rivera, Sophy, Glorivee e Iris Chacón, entre muchas otras artistas.[7]
Literatura: Julia de Burgos (Carpeta del FBI #100-60530)
Por último, brindamos un ejemplo del carpeteo a la creación literaria, específicamente a la poesía de Julia de Burgos. Entre 1943 y 1944, la poeta colaboró con el periódico Pueblos Hispanos, publicación semanal editada en Nueva York por Juan Antonio Corretjer y Consuelo Lee Tapia. Además de publicar sus poesías en dicho periódico, Julia de Burgos fungió como editora de su sección cultural. A raíz de su relación con esta publicación, el FBI le abrió la carpeta #100-60530. En dicho expediente aparecen los poemas publicados por Julia en Pueblos Hispanos, con sus traducciones al inglés. El objetivo del FBI al recopilar, traducir y analizar críticamente su poesía era encontrar evidencias de su asociación con grupos nacionalistas y comunistas. El expediente del FBI sobre Julia de Burgos cubre desde el 6 de julio de 1944 hasta el 1 de marzo de 1955, casi dos años después de su muerte.[8]
La extensión de la investigación federal luego del fallecimiento de la carpeteada no debe sorprender. Era práctica común del FBI mantener un expediente abierto mientras siguiera llegando información. Tanto el FBI como la Policía de Puerto Rico recopilaban datos de obras literarias o musicales de autores o compositores ya fallecidos, si su temática era catalogada como subversiva.[9]En el caso de Julia de Burgos, la Policía de Puerto Rico continuó recopilando datos de su obra hasta muchos años luego de su muerte. Por ejemplo, un informe de la Policía fechado en 1958 incluye una referencia a la poeta –fallecida 5 años antes– y una hoja suelta con su poema 23 de septiembre, a modo de “evidencia subversiva”, pues la autora era “una tal Julia de Burgos”. Otro informe sobre una actividad en 1964, señala que, como parte de la presentación artística, la actriz Angelina Morfi había leído el poema Río Grande de Loízade Julia de Burgos. En fin, tanto el nombre de Julia de Burgos como su obra, continuaron presentes en las carpetas muchos años después de su partida.[10]
Otra carpeteada luego de su muerte es la poeta Lola Rodríguez de Tió. Las referencias a la letra de La Borinqueña Revolucionariay a Lola en carpetas del FBI y la Policía son innumerables, lo que la convierten en la poeta más mencionada en las carpetas. Muchas otras escritoras, tanto de verso como de prosa, fueron carpeteadas por autoridades estatales y federales. Vanessa Droz (#5785) y Nilita Vientós Gastón son solo dos ejemplos de ello.[11]
Por mujer y subversiva
Tras esta breve exposición. se puede concluir que la clase artística del país fue reprimida políticamente por el FBI y la Policía. Las mujeres dedicadas al arte no solo fueron perseguidas en su carácter personal, el contenido patriótico y revolucionario de su obra creativa también fue carpeteado. Luego de décadas de continuo acecho, represión y carpeteo, las artistas puertorriqueñas no se amilanaron, sino que continuaron actuando, cantando, escribiendo… Ni la Policía de Puerto Rico, ni el FBI pudieron acallar las voces de estas llamadas subversivas. Así demostraron que, en manos de las mujeres, el arte es un arma eficaz para reclamar justicia y libertad.
Bibliografía
Bosque Pérez, Ramón y José Javier Colón Morera, eds. Las Carpetas: Persecución política y derechos civiles en Puerto Rico. Río Piedras: Centro para la Investigación y Promoción de los Derechos Civiles, 1997.
Feinsod, Harris. “Between Dissidence and Good Neighbor Diplomacy: Reading Julia de Burgos with the FBI”, en revista Centro, Vol XXVI, Núm. II, 2014, Hunter College, Nueva York, 98-127.
Marrero, Mayi. PROHIBIDO CANTAR: Canciones carpeteadas y artistas subversivos en Puerto Rico. Ponce: Mariana Editores, 2018.
Paralitici, Ché. La represión contra el independentismo puertorriqueño: 1960-2010. San Juan: Publicaciones Gaviota, 2011.
[1]Ramón Bosque Pérez y José Javier Colón Morera, eds. Las Carpetas: Persecución política y derechos civiles en Puerto Rico. Río Piedras: Centro para la Investigación y Promoción de los Derechos Civiles, 1997. Ché Paralitici. La represión contra el independentismo puertorriqueño: 1960-2010. San Juan: Publicaciones Gaviota, 2011.
[2]Mayi Marrero. PROHIBIDO CANTAR: Canciones carpeteadas y artistas subversivos en Puerto Rico. Ponce: Mariana Editores, 2018.
[4]Ibid., 13, 15, 94, 103, 114-117, 130, 132-133, 137-138, 145, 153, 161, 172-173, 198-199, 202, 220, 247, 250-251, 295, 348, 350-351, 353, 358-360, 363-365, 389-390.
[6]Ibid., 17, 113, 114, 128, 150-152, 154, 155, 178-180, 204, 256-258, 265, 280, 282, 285, 287, 289, 298, 299, 301, 302, 329, 354.
[7]Ibid., 15, 17, 23, 29, 98, 106, 131, 147, 149, 150, 153, 170, 173, 174, 176, 177, 183, 190, 204-206, 210, 284, 298, 299, 348-350, 354, 355, 357, 359, 360, 363-365, 383, 384, 385.
[8]Harris Feinsod. “Between Dissidence and Good Neighbor Diplomacy: Reading Julia de Burgos with the FBI”, en revista Centro, Vol XXVI, Núm. II, 2014, Hunter College, Nueva York, 98-127.
[9]Ver ejemplos en Marrero,óp. cit., 68, 70, 103.
[10]Ibid., 103, 112, 372.
[11]Ibid., 134, 189, 201, 360, 365.
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