Ana G. Méndez: Pionera en el cambio educativo 1941-1974.
Dra. Zoedymarie Sánchez Sánchez
El resultado de la investigación es una aportación historiográfica que impulsa la aportación postsecundaria que logró Ana G. Méndez, convirtiéndose en una columna neurálgica representando la institución privada desde finales de la década de los 50’ con la acreditación de la institución Puerto Rico Junior College.
Mientras Ana G. Méndez fue presidenta del Puerto Rico Junior College desde el 52’ le pidió a Laura G. Bover que escribiera para conmemorar los 25 años del Puerto Rico Junior College
*Vivencias Históricas Primeros 25 años del PR JR College
A la escritora española Antonia de Guindulain le pidió que escribiera en el Aniversario de Plata (30 años) del Puerto Rico Junior College.
*Ana G. Méndez
Para el 2004 sus hijos Grecia y José le pidieron al historiador Guillermo A. Baralt que compartiera en un libro toques biográficos y la fundación de las instituciones…
*Recuerdos del Porvenir Historia del Sistema Universitario Ana G. Méndez.
Para el 2020 sale publicada Ana G. Méndez Pionera en el cambio educativo, 1941-1974.
En el libro se profundiza al personaje desde su infancia/crianza/origen, matrimonio/familia/estudios y las múltiples instituciones fundadas por una mujer valerosa que NO se amedrentó a los señalamientos de la élite académica, política, social entre otros más…
Mujer que utilizó su propia vida (como ejemplo impulsador) NO solo en su propia familia, sino a la sociedad puertorriqueña
Ejemplos:
Fue la primera en la familia:
*En entrar y terminar la escuela superior (1930-1935)
*Hacer un bachillerato (1935-1940)
*Hacer una maestría (1945-1948)
Cuando fue maestra en el semestre de 1940 se dio cuenta que los alumnos NO estaban terminando la escuela superior (No se quedó en el problema y ofreció desde el sector privado un colegio técnico y vocacional que en un año terminaran la escuela superior) con el apoyo de dos de sus profesores: Alfredo Muñiz Souffront y Florencio Pagán Cruz
*Puerto Rico High School of Commerce se inauguró el 7 de enero de 1941
*La sociedad puertorriqueña demandaba una institución que ofreciera cursos técnicos/vocacionales por las fábricas e industrias norteamericanas que estaban llegando y se necesitaba empleados adiestrados.
La Puerto Rico Junior College NO surgió sin razón/de la nada…
*El norteamericano Harmor Wilson le recomendó fundar un “junior college” para ampliar la propuesta académica postsecundaria del país.
Concepto desconocido en el país, pero conocidos en los Estados Unidos desde el siglo XIX.
*Ana responsablemente se movió a los estados del sur de los Estados Unidos y recopiló la información necesaria para fundar efectivamente la institución en la isla.
*Propuesta académica 2 años cursos técnico/vocacional
*Grado Asociado
Jaime Benítez Rexach junto al Consejo de Educación Superior degradaban el Puerto Rico Junior College
*Para 1943 Jaime Benítez hizo la propuesta de los Estudios Generales:
Un estudiante universitario NO solo se capacita de materias básicas, sino que debe coger: Humanidades, Ciencias Sociales, Ciencias Políticas, Sociología, etc. Incrementando su intelecto y expandiendo su espíritu haciendo de este estudiante universitario un ser humano completo altamente capacitado para entrar al mundo del trabajo.
Doña Ana G. Méndez NO dejando degradarse por los despectivos señalamientos de la institución o porque sea una mujer la que administra/dirige y es la portavoz oficial públicamente lo que hace en su presidencia es expandir la Junta de Directores abriéndole las puertas a la élite de la sociedad puertorriqueña.
*La misma recomendaba
*Red conectora/abre puertas
Se expandió con los norteamericanos: James Godard, Irvin S. Ingram, Walter Consuelo Langsam y Katherine Rogers Adams.
Todos aportaban conocimientos y recomendaciones para poder enfrentar con éxito a los detractores.
Doña Ana G. Méndez le abrió las puertas de posibilidades a la mujer:
*Académico y laboral: secretaria, oficinista, bibliotecaria, maestra y enfermera
Mujer valerosa que logró ser la representación de ícono de éxito
Su visión fue un pensamiento propio que quiso compartir a todo aquel que quisiera lograr el éxito a través de la educación.
“Quienes no se mueven, no notan sus
cadenas”. – Rosa Luxemburgo
Sylvia S. Batista
Programa Graduado UPR
Recinto de Rio Piedras
El cine como medio discursivo en la historiografía
de la mujer puertorriqueña
La mujer representa ese susurro que siempre ha sido un fuerte y retumbante sonido, aun cuando nuestra voz haya sido minimizada bajo la hegemonía del machismo. Dicho dominio se ha visto manifestado a lo largo de la historia en un contexto sociocultural, político y laboral; sin dejar de lado el conservadurismo religioso – convenientemente patriarcal. Tras diez años de historiografía de las mujeres en Puerto Rico, se marca un hito en las páginas de nuestra historia, de nuestra isla. Se ha despertado una conciencia por la necesidad de escribir – de nuestra mano, nuestros hechos; y la obligación social que tenemos por adentrarnos en la historiografía convencional con nuestra voz, observando los bordes de una historia que yace dormida, esperando despertar.
La mujer en el arte puertorriqueño ha sido autora, inspiración y vehículo de expresiones socioculturales; a través de su persona, podemos auscultar – por medio del autor o autora de la obra, los discursos de la cultura (imágenes, representaciones) en determinada época. En Puerto Rico, el cine nace con la invasión de Estados Unidos en el 1898, cuando los soldados estadounidenses trajeron sus cámaras para filmar todo cuánto creyeran necesario. Sin embargo, no fue hasta 1912 cuando se comienzan a producir los primeros documentales y películas en la isla con autoría compartida.[1] A lo largo de los años veinte, treinta y cuarenta, se desarrolla en la isla una especie de consorcio con países como México, Argentina y Estados Unidos, con los cuales la isla colaboró en la producción de diferentes películas. Sin embargo, fue con el nacimiento de la DIVEDCO, División de Educación de la Comunidad en el 1949, que nace lo que sería un espacio puertorriqueño con el fin de producir material cultural para la educación pública de la isla. La DIVEDCO debuta en el 1951 con su primer largometraje completamente puertorriqueño: Los peloteros[2], ¿por qué centrarnos en el cine como medio discursivo de la historia de la mujer puertorriqueña? Mencionaré primeramente a Pilar Amador Carretero, profesora titular de Historia Contemporánea de la Universidad Carlos III en Madrid, quien aseveró que: El cine como medio de discursos históricos presenta un modo de exponer la Historia, una Historia que no esconde ya el trabajo del investigador tras una presunta objetividad, sino que explicita sus elecciones y procedimientos; adopta múltiples instrumentos; que sabe que el sentido de los hechos depende del modo de abordarlos.[3]
El cine representa una construcción que abarca conceptos sociales de género, raza y religión - entre otros – a la vez que nos muestra factores para comprender la composición y las acciones del pasado a través de los filmes. Según Manuel Trenzado Romero, profesor de Ciencias Políticas en la Universidad de Granada, concebir el campo de las representaciones e imaginarios culturales como un ámbito fundamental de generación/reproducción de la estructura sexista de las sociedades… ofrece al feminismo un campo abonado para interesarse por el cine.[4] De esta forma, el cine le ofrece al teórico feminista el análisis de una práctica política en la medida en que pone de manifiesto la construcción ideológicamente interesada del concepto mujer a través de su representación cultural ofrecida como natural y mediante la construcción de un espectador implícito en el texto fílmico construido sobre la base de la mirada y el deseo masculino.[5]
Partiendo de esta premisa, del cine como representación del imaginario colectivo – y auscultando la figura de la mujer a través de esa mirada y deseo masculino en las películas puertorriqueñas, podemos analizar empíricamente la evidencia: ¿Está la mujer presente en la producción? ¿Qué nos dicen los personajes? ¿Qué datos nos ofrecen los diálogos? ¿Qué tipo de ropa visten? ¿Quién es el productor? ¿Quién es el director? ¿Acaso hablan los silencios?
Para propósitos de este ensayo, expondré el acercamiento a la mujer en tres películas puertorriqueñas: Los peloteros (1951). Geña la de Blas (1964) y Correa Cotto, así me llaman (1970). La DIVEDCO, mencionada anteriormente, fue producto del Partido Popular Democrático bajo la incumbencia de Luis Muñoz Marín como medio de enseñanza a la población rural y pobre de la isla; siendo el vehículo para la exposición de los tres filmes. Dicha agencia se convertiría en el principal bastión de lo que pudo llegar a ser lo más cercano a un cine netamente puertorriqueño, teniendo un amplio impacto en todo Puerto Rico y fomentando películas autóctonas entre 1948-1970; la misma cerraría sus puertas finalmente en el 1989. Puerto Rico no fue un ente aislado en la utilización del cine como medio para impartir cierto conocimiento. Recordemos las palabras de Emeterio Diez, doctor en Historia y especialista en estudios de cine, cuando menciona que a la política siempre le ha interesado el cine por su repercusión masiva.[6] Ya en los años veinte, la URSS comenzó la politización del cine, donde los nuevos dirigentes comunistas, en la revista Zizn’Iskusstva, no le pedían al cine que fuera un arte, sino que, al menos, sirviera para educar.[7] De igual forma, la España de Franco, convirtió el cine en uno de los principales canales de su propaganda.[8] La importancia del cine se expresa en que tiene, como se detalló anteriormente, una exposición masiva; y aun cuando se ha detallado su relevancia política, su repercusión sociocultural es fundamental para este ensayo.
Los peloteros (1951)
De esta forma, llegamos a la primera muestra de la mujer en el cine puertorriqueño con Los peloteros (1951), con la participación de Ramón Ortiz del Rivero (Diplo) y Miriam Sánchez – bajo la dirección de Jack Delano y libreto de Edwin Rossakam – basado en una idea de Amílcar Tirado. La producción estuvo a cargo de la DIVEDCO. La trama del filme narra las hazañas de un grupo de niños del barrio “Cielito”, que ayudados por su entrenador (Diplo), logran conseguir el dinero suficiente para comprar sus uniformes de pelota. Lolita, (Miriam Sánchez) es la esposa de Pepe (entrenador) quien es personificada como una mujer interesada y vanidosa, se aprovecha de la colecta que logran hacer los niños por medio de trabajo y esfuerzo y “convence” a su marido de quedarse con el dinero para comprar unos muebles nuevos, ropa y hasta un traje para Pepe. Al final, Pepe, arrepentido, para conseguir el dinero de los uniformes, vende su posesión más valiosa (un cerdo), llevándolo al matadero – mientras todo el pueblo camina detrás de él – en una clara representación cristiana – como Cristo con su cruz a cuestas.
El filme es uno lleno de contrastes entre el rico, el pobre, el bien y el mal; trayendo sobre la mesa lo que llamo el Síndrome Eva, donde la mujer es culpada de las decisiones del hombre y como contraste de la “malvada” y desobediente fémina, se nos presentan otras figuras femeninas con singulares características parecidas a las de la Virgen María. En el caso de Los peloteros, el contraste con Eva (Lolita) es construido mayormente ante la figura de Adán (Pepe) – quien es victimizado y corrompido por Lolita (Eva), presentada como la villana que le da comer de la manzana al presentarle la tentación de disponer del dinero de los niños para los uniformes. De igual forma, la figura de Eva es contrastada por varios personajes secundarios – madres de los niños – quienes en todo momento se les observa haciendo quehacer del hogar (barriendo, lavando, planchando, cocinando – en extrema pobreza, con gran humildad, obediencia y sometimiento).
Líneas de diálogo importantes
.
· Narrador (expresándose de Lolita, la protagonista): …siempre enojada porque Don Pepe no podía comprarle las cosas que ella quería y se desquitaba con Don Pepe.
· Mujer (Para explicarle a su hijo que no tenía dinero): Lo único que yo tengo son estas dos manos para todo lo que tú necesitas.
· Lolita (mientras pasa las páginas del periódico): Mira, el hermano de este fue pretendiente mío. Si me hubiera casado con él, estaría viviendo como persona decente y no en este chiquero que tú llamas casa. Y tú cada día estás de mal en peor. No haces na’ por buscarte un trabajo.” Se presenta a Lolita como una mujer malagradecida, amargada y maltratante.
· Lolita: Vamos a salir. (Pepe sale con ella sin protestar ni opinar, se dirigen a comprar muebles y ropa con el dinero de los uniformes). Connotación religiosa – Eva (culpable del pecado original).
Geña la de Blás (1964)
Geña la de Blás, protagonizada por María Judith Blanco y Alberto Zayas, fue dirigida por Luis Maysonet y producida por la DIVEDCO. El filme, resaltó entre otros de la década por su título patriarcal. Era parte de la cultura, aunque ha ido en gran disminución con el correr de los años, utilizar el apellido del hombre tras contraer matrimonio La historia narra las peripecias que sufre Geña cuando su esposo, Blás, sufre un accidente y queda en cama. Geña trabaja arduamente para salvar la cosecha de café con ayuda de sus hijos y vecinos que reconocen lo buena que es ella. Geña es presentada como la Virgen María sin elementos de contraste, todos los personajes femeninos en escena realizan quehaceres domésticos en todo momento, todas son mujeres trabajadoras, obedientes, pendientes a sus oficios. Se establece el machismo a través de la figura del esposo y del hijo mayor, quien representa de forma más significativa dicho mal con líneas de diálogo machistas y patriarcales. De igual forma, se comprueba cómo la mujer le pide permiso al hombre.
Líneas de diálogo importantes.
· Blas: Eso es asunto mío. Asuntos de negocio son asuntos de hombres.
· Blas: Tú ocúpate de lo tuyo y yo me ocupo de lo mío.
· Mujer: A Chago no le gusta que la mujer vaya a esas reuniones. Conversación entre mujeres lavando ropa en el río.
· Geña: Oye, Blas. ¿Tú crees que a lo mejor yo podría ir a esas reuniones?
· Blas: Yo siempre he creído que el lugar de la mujer es la casa, usted tiene sus cosas. Además, yo no creo que ninguno de esos va a venir a ayudar en las cosas de la casa. Geña se marcha frustrada.
· Luis (Hijo mayor de Geña): Las mujeres son para el fogón como dice papá.
· Luis: Ave María, las mujeres no sirven pa’na’. En respuesta a una muchacha vecina de esos lares, a quien se le derramó el agua que recogía.
· Luis: La mujer pa’ la casa, el hombre pa’ la calle.
· Hombre hablándole a Geña: Blas debería estar orgulloso de una mujer como usted.
· Blas a Geña cuando supo lo de la recogida de café: A la verdad que a veces los hombres nos equivocamos
· Blas: Yo creo que a esa reunión tú deberías ir. Es que yo creo que hasta deberías dar tu opinión.
Correa Cotto, así me llaman (1970)
Correa Cotto, así me llaman inaugura la década de los setenta, la cual se caracterizó por la producción de películas de corte policiaco. En esta época, entran al ruedo productores locales, privados. En el caso de este filme, su productor fue Anthony Felton; y fue protagonizada por Luis Arroyo y Betty Ortega, quien protagonizó en el mismo el primer desnudo en una película puertorriqueña. El filme expone silencios llenos de escenas donde se sexualiza a la mujer – tanto desde el enfoque de la cámara con desnudos, poses sugestivas y líneas de diálogo.
La historia se desarrolla en un barrio de Ponce, Puerto Rico; y narra la vida, mayormente criminal, del notorio Antonio Correa Cotto, con especial énfasis en su vida amorosa entre crímenes y sentencias. El filme logra sintetizar mediante el diálogo el carácter desenfrenado de Cotto, mientras utiliza el Síndrome Eva en su máxima expresión al contrastar las figuras de Ángela, la esposa del criminal y María (Betty Ortega), la amante. Mientras Ángela se proyecta como una mujer leal, obediente, incondicional, con vestimenta recatada y cabello en trenzas (denotando inocencia); el personaje de María es presentado como libre, sensual, se sobre expone su desnudez, se sexualiza cada escena en que aparece. Al final, herido y prófugo de la justicia, Correa Cotto se arrepiente de no poder estar con su esposa (Virgen María) y se presenta a María (Eva) como el motivo de sus males.
Los elementos que resaltan en el filme a través de la perspectiva de género son la exposición del Síndrome Eva a través de los personajes de Angela y María, la hiper sexualización de la mujer en dichos personajes y la manifestación del hombre como artífice del placer femenino. En términos de la dirección del filme, la misma continúa con su exposición del Síndrome Eva con la aparición del personaje de Betty Ortega como una mujer vivaracha con el pelo largo y suelto, expuesta como una tentación. Como establecido anteriormente, Ortega apareció completamente desnuda en la escena del río. La mujer no muestra resistencia al asalto sexual. Se muestra clara actividad sexual hacia la fémina, la cual se muestra indefensa y sin manifestar malestar ni repugnancia; develando la intención del director de no mostrar a la figura de la mujer como víctima sino como vehículo de placer. El personaje de Ángela (Eva) permanece a través del filme en contraste con Ángela, quien lleva el pelo en trenzas y viste recatada. El clímax sexual del filme se alcanza en la escena en que el teniente de la policía llega a la residencia de Ángela buscando al prófugo. María se queda desnuda – tapada con la sábana – en la cama; y se da un diálogo sexual entre ambos.
Líneas de diálogo importantes.
· Correa Cotto le pregunta a María ¿Qué me traes? A lo cual ella contesta: Lo que tú sabes, papito.
· En medio del intento de violación en el río. María dice: No – sin fuerza, sin pelea, sin mostrar repugnancia. Mitificación de que la mujer cuando dice No como sinónimo de Sí (sexualización desde la mirada masculina)
· Luego de que el hombre finalmente viola a María, llega Correa Cotto y María le grita: Mátalo, Toño, Mátalo. Adjudicación de la culpa y responsabilidad del crimen sobre el personaje de María (Eva).
· Escena en la que el teniente llega a la residencia de María buscando a Correa Cotto. María – quien yace completamente desnuda sobre su cama, arropada con una sábana, levanta la misma y le pregunta: ¿Por qué no lo busca aquí? – El teniente responde: Temo encontrarme una araña peluda. Uso de la mitificación de la vulva como medio de degradación femenina.
Los filmes seleccionados muestran solo un puñado de los diálogos, los silencios, y la dirección que conformaron el cine puertorriqueño en la isla en los años cincuenta, sesenta y setenta. Dicha exposición no busca abarcar en su totalidad las circunstancias del arte en dicha época, sino exponer la interrogante necesaria para levantar bandera sobre la construcción de la mujer en un medio de exposición masiva. A través de estos filmes se materializa el mencionado Síndrome Eva – el cual tengo la osadía de argumentar que es universal; así como la manifestación cultural en la isla de una hegemonía patriarcal que – aun cuando el filme buscaba – en su época – concientizar al pueblo, mayormente rural – de los derechos de la mujer, los mismos eran dictados desde la mirada masculina de qué era viable y que no.
En los filmes presentados, tanto los directores, productores, guionistas, directores de fotografía y edición eran hombres. Las actrices estuvieron limitadas a unos roles escritos y dirigidos desde la perspectiva masculina. Tan es así, que en Los peloteros y en Correa Cotto, así me llaman el hombre es víctima de la tentación de la mujer; y en Geña la de Blas, filme en el cual desde el título se atenta contra la libertad de las féminas al denotar pertenencia, la protagonista es presentada como una santa con dotes de super heroína.
Sería maravilloso poder librarnos de ser “Vírgenes María” y convertirnos en “Evas”, libres de toda culpa del pecado original. Al fin y al cabo, a Eva jamás le preguntaron su versión de los hechos; y cuando Jehová llamó a Adán y le preguntó: ¿Has comido del árbol del que yo te mande no comieses? y Adán respondió: la mujer que me diste por compañera me dio del árbol y yo comí[9], posiblemente ella contestó: No, Señora, ese hombre no me quiere libre y pretende, siempre, que lo alimente. Él, solito, agarró la manzana – que la tentación no tiene cuerpo de mujer, la tentación tiene mirada de hombre.
Por más Evas y menos Marías… ¡Salud!
Bibliografía
Diez, Emeterio. "El poder y el cine en la España de Franco." Cine y Comunicación: Política en Iberoamérica (2018): Accessed January 15, 2021. http://www.jstor.org/stable/27742496.
[1] Ferro, Marc. “El cine: una visión de la historia” (2008) Ediciones AKAL, S.A p.7
Kino García. Historia Del Cine puertorriqueño (1900-1999): (Un Siglo De Cine En Puerto Rico). Bloomington, IN: Palibrio LLC, 2014.
Mészáros, Eniko. “El cine español en la dictadura de Franco” (2015) FILMHISTORIA Online Vol. XXV, núm. 2
Pilar Amador Carretero. “El cine como documento social: una propuesta social”. Imagen e Historia, No. 24 (1996) Edición: Mario P. Díaz Barrado.
REINA VALERA New Revised Standard Version, 1960, Gen 3:12).
[1] Romero, Manuel Trenzado. "El Cine Desde La Perspectiva De La Ciencia Política." Reis, no. 92 (2000): 45-70. Accessed January 21, 2021. doi:10.2307/40184293.
[1] Kino García. Historia Del Cine puertorriqueño (1900-1999): (Un Siglo De Cine En Puerto Rico). Bloomington, IN: Palibrio LLC, 2014.
[2] Ídem
[3] Pilar Amador Carretero. “El cine como documento social: una propuesta social”. Imagen e Historia, No. 24 (1996) Edición: Mario P. Díaz Barrado.
[4] Romero, Manuel Trenzado. "El Cine Desde La Perspectiva De La Ciencia Política." Reis, no. 92 (2000): 45-70. Accessed January 21, 2021. doi:10.2307/40184293.
[5] Ídem
[6] Diez, Emeterio. "El poder y el cine en la España de Franco." Cine y Comunicación: Política en Iberoamérica (2018): Accessed January 15, 2021. http://www.jstor.org/stable/27742496.
[7] Ferro, Marc. “El cine: una visión de la historia” (2008) Ediciones AKAL, S.A p.7
[8] Mészáros, Eniko. “El cine español en la dictadura de Franco” (2015) FILMHISTORIA Online Vol. XXV, núm. 2
[9]REINA VALERA New Revised Standard Version, 1960, Gen 3:9- 12).
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