Maricusa Ornes Coiscou: contribuciones
a la poesía y el teatro puertorriqueño
Dra. Myrna Herrera Mora
La emigración de las mujeres dominicanas a Puerto Rico es un tema que siempre me ha interesado. En mi tesis doctoral investigué sobre la participación de las mujeres en la lucha contra la dictadura trujillista en el exilio.[1]A través de mis estudios fue que tuve la oportunidad de conocer, visitar, entrevistar y apreciar el talento, la delicadeza y amabilidad de Maricusa Ornes Coiscou, quien falleció recientemente en su país de origen.
Marcando el paso
María Herminia Ornes Coiscou, mejor conocida como Maricusa Ornes, nació en la ciudad de Puerto Plata, en República Dominicana. Ingresó a la Universidad de Santo Domingo en 1943, con la intención de estudiar Leyes. En su último año de estudios, antes de matricularse se le solicitó inscribirse en el Partido Dominicano del dictador Leonidas Trujillo, ya que estaba señalada por las autoridades como militante de la organización clandestina Juventud Democrática. Maricusa rechazó la orden y se vio obligada a abandonar su carrera universitaria. Esta precipitada salida de la universidad la indujo a ejercer como maestra del Instituto Escuela y además, fundar en 1948, junto a la joven poeta Carmen Natalia Martínez Bonilla, la Escuela de Declamación Marujina de Farber. Ambas mujeres, una declamadora y otra poeta, salieron al exilio por una amnistía decretada por el gobierno en 1950.
Carmen Natalia junto a su familia vino directamente a Puerto Rico, Maricusa se exilió en Cuba. Incluso, tan pronto llegó a Cuba, su hermano José Horacio Ornes la llevó a visitar dos poetas dominicanos exiliados, éstos eran Pedro Mir y Juan Bosch. Bosch, que conocía a la familia Ornes desde la infancia, le consiguió autorización para celebrar un recital de poesía en un teatro de La Habana. En su debut todos quedaron impresionados con las poesías y el talento para la declamación de aquella joven. Tanto así que el distinguido poeta Pedro Mir le entregó una copia mimeografiada de su poema Hay un país en el mundo. Ella se aprendió el poema y lo declamó de manera tan excepcional que tanto el poeta como el público que pudo escucharlo quedaron deleitados.[2]
Maricusa Ornes luego pasó a México. Allí se reunió con su antigua profesora de declamación, la exiliada española Marujina Farber y con otros antiguos profesores que impulsaron su obra artística. En su estadía en México presentó con gran éxito sus recitales en el Ateneo Español. Luego de una secuela de triunfos regresó a La Habana con la intención de iniciar una gira cultural por diferentes países de Latinoamérica y Europa.[3]
Llegada a Puerto Rico
Mientras estaba en La Habana, Maricusa fue invitada por el Rector de la Universidad de Puerto Rico, Jaime Benítez, para presentar su recital de poesía en la isla. Ella viajó a Puerto Rico y presentó su recital el 4 de abril de 1952 en el teatro de la Universidad en Río Piedras. En la audiencia se destacaban exiliados dominicanos y numerosos estudiantes, entre ellos los de la Escuela de Derecho. Todos se pusieron de pie para aplaudirla y muchos pasaron a saludarla. Este recital marcó la trayectoria de su vida en el exilio porque a partir de este momento recibió varias ofertas para presentarse en los teatros de la isla, motivo por el cual decidió quedarse en Puerto Rico.[4]
El programa de los recitales que presentó por toda la isla incluía a poetas de su patria, de otras partes de América y de España. En la primera página del programa que presentaba estaban las palabras de su entrañable amiga poeta y compañera antitrujillista Carmen Natalia Martínez Bonilla, quien la describió como una voz llegada desde las estrellas. Ella era la voz que había logrado vencer el silencio y la soledad, tan suave que dormía criaturas y tan fuerte que despertaba a los héroes.[5]. Este primer año no sólo se presentó en Mayagüez, sino que debutó con sus recitales en el Ateneo Puertorriqueño, el Teatro Tapia y en otros teatros de la isla como los de Ponce, Arecibo y San Germán. Los recitales recibieron la crítica de poetas y periodistas de la República Dominicana, Cuba y México, quienes aplaudieron y alabaron su obra.[6]
Fundación de la Academia Santo Domingo
Por la acogida y las oportunidades que vislumbraba, Maricusa quedó convencida de permanecer en Puerto Rico y decidió fundar la Academia de Arte Escénico Santo Domingo, junto a Magdalena Ferdinandy y Carmen Natalia en febrero de 1953. En la inauguración del local estuvo presente el distinguido poeta español Juan Ramón Jiménez, quien junto a su esposa Segovia, fue asiduo colaborador del proyecto. Por cierto, Juan Ramón aseguró sentir una gran satisfacción al enterarse de los planes de establecer la academia. Para él, las cualidades de estas tres mujeres resultaban idóneas para encabezar el proyecto añadiendo:
Carmen Natalia guarda una acendrada percepción de la vida y el arte, una fina y honda calidad comunicativa. Maricusa tiene una alegría abierta y una entusiasta franqueza del gozar bello, con una voz muy rica de registros. Y Magdalena de Ferdinandy, asociada a ellas dos para la enseñanza de la pantomima, reúne una cultura y un cultivo exquisito y es doctora en euritmia en Alemania. Y las tres están en su más generosa juventud.[7]
A partir de ese momento la Academia Santo Domingo contó con el respaldo de familias puertorriqueñas y dominicanas. Para muchas de ellas pertenecer a la Academia se convirtió en un símbolo de status social. Ello facilitó conseguir el presupuesto requerido para presentar obras de teatro. Las dos primeras que se ensayaron fueron para niños y se presentaron en el Teatro Alejandro Tapia y Rivera, en San Juan. La revista Alma Latina, que cubría actividades sociales, anunció las obras y entrevistó a Maricusa para promover las presentaciones.[8]
Acogida y respetada
Desde su llegada, Maricusa recibió el respaldo de muchos exiliados. Además, a su alrededor hubo siempre literatos y poetas puertorriqueños distinguidos. Entre sus asiduos se encontraban Luis Palés Matos, Tomás Blanco y Francisco Arriví. Es importante establecer que Maricusa ingresó al campo cultural de Puerto Rico en un tiempo muy significativo en el que las artes tenían prominencia para el gobierno de Luis Muñoz Marín. La fundación del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1955, bajo la dirección de Ricardo Alegría, y la creación de centros culturales en numerosos pueblos de la Isla abonaron a la difusión de las actividades de esta Academia. Maricusa fue contratada por el Instituto de Cultura para presentar un recital de poesía puertorriqueña en la apertura de los centros culturales de la mayor parte de los pueblos en la isla.[9]
Profesora universitaria
Reconociendo su talento, el rector Jaime Benítez le propuso a Maricusa la oportunidad de ofrecer un curso de dicción a los estudiantes de teatro en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. En esa ocasión, ella le explicó que no tenía el expediente de sus estudios porque antes de salir del país como exiliada, y como castigo, el gobierno dominicano no le permitió obtenerlos. Aun así, por su capacidad, y ante la necesidad de la universidad, comenzó a trabajar ofreciendo un curso de dicción y fonética para los estudiantes de drama en el año de 1958.[10] Su labor en la universidad se extendió hasta 1978, durante esos años participó en la mayor parte de las obras que presentó la Facultad de Humanidades y el Departamento de Drama. En la entrevista Doña Maricusa recordó aquellos años:
En 1958 comencé a trabajar por contrato en la universidad, en el tercer año era permanente. Además, me invitaron a la excursión de estudios a Europa, les acompañé por cinco años. Recuerdo que la primera clase que di en el Departamento fue de Humanidades. Tuve que documentarme para montar el curso. Entre mis primeros estudiantes estaba Braulio Castillo, Luis Vigoreaux y Luis Rafael Sánchez. Ahí me quedé desde 1958, gracias a la generosidad de mucha gente. También participé en todas las obras del departamento”.[11]
Por otro lado, en 1959, la Academia Santo Domingo realizó un concurso para seleccionar la mejor obra de teatro infantil. La obra ganadora fue El cuento de la Cucarachita Viudita, de Luis Rafael Sánchez. Al año siguiente, la Academia presentó la obra en el Ateneo Puertorriqueño.
Fundación de Arlequín
Añadiendo a su quehacer en Puerto Rico, en 1961, Maricusa fundó la sociedad Arlequín con la intención de ofrecer actividades de teatro propias para niños, o sea, promover espectáculos infantiles con todas las herramientas artísticas como artes plásticas, recitales, cuentos, conciertos, marionetas, títeres, en fin, todas las posibilidades de entretener y educar a los niños a través del teatro. Entre las obras presentadas: Platero y yo, Romances y Romancillos, El Pájaro Azul y Los Aguinaldos del Infante.[12]
Arlequín en República Dominicana
En 1962, Ornes regresó a República Dominicana, ofreció recitales benéficos, continuó sus estudios y a la vez, realizó las gestiones políticas y culturales para llevar estudiantes de teatro de la Universidad de Puerto Rico a presentarse en el teatro dominicano. El Teatro Infantil de Puerto Rico Arlequín, apoyados por la Academia Santo Domingo se presentó por primera vez, en el Teatro Nacional de República Dominicana, con la obra Blanca Nieves, en 1976. Al año siguiente presentó La Cenicienta y luego La Bella Durmiente en versión de Carmen Natalia Martínez. Se consumaba una vez más el puente teatral entre ambos países que cultivó Maricusa desde su estancia compartida, entre Puerto Rico y República Dominicana.
Nuevo enfoque a la declamación
Además de la Academia y Arlequín, Maricusa creó un grupo de poesía coreada. Según sus comentarios lo fundó por la sugerencia que le hizo el director del Instituto de Cultura. En una entrevista para el periódico ella comentó:
Fue un gran puertorriqueño llamado Ricardo Alegría que me sugirió que montara un recital de poemas en combinación con las niñas de la escuela. Comenzamos a ensayar con timidez, con gran miedo que empieza a surgir un estilo… y llegó la gran noche en el 1963, que era frente a las escalinatas del antiguo Instituto de Cultura. Mis poetas eran Palés, Corretjer, Ester Feliciano, Tomás Blanco, Nimia Vicens…Fue la noche más feliz de mi vida. Se comenzó un género, otra dimensión para la poesía. No hubo pueblo que la Poesía Coreada no pegara. [13]
Según afirmó Ornes, con la poesía coreada se transformó la declamación poética. Este proyecto inyectó entusiasmo, una gran demanda por la enseñanza y las presentaciones del nuevo estilo de declamación dramatizada, coreada. El interés no sólo se manifestó en las escuelas y teatros de Puerto Rico y República Dominicana, sino en otros países latinoamericanos. Además de los recitales en otros países, un año más tarde, en 1964 el grupo de poesía coreada fue invitado por el embajador de República Dominicana a presentarse en Washington. Reconociendo el entusiasmo por la labor de Maricusa, el Instituto de Cultura grabó dos discos, uno de ellos de poesía puertorriqueña y otro de poesía coreada.
Recapitulando
Tuvela oportunidad de entrevistar a Doña Maricusa en su residencia en Puerto Rico y en la de República Dominicana. Participé de dos de las presentaciones teatrales de Arlequín en el Centro de Bellas Artes de Santurce y de poesía en el teatro Francisco Arriví. Asistí a un homenaje que le rindió el Centro Cultural de Caguas por su labor de cuarentaicinco años dirigiendo Arlequín. De hecho, sin lugar a dudas puedo confirmar su valentía como exiliada política y su gran aportación como declamadora, maestra y directora de teatro, sobretodo, la exaltación del teatro infantil puertorriqueño y del intercambio teatral y cultural con la República Dominicana. Afirmo y aplaudo los comentarios sobre ella que realizó la periodista Carmen Dolores Hernández: “He podido constatar el aprecio que goza en Puerto Rico, no sólo por su incalculable talento, sino por sus firmes convicciones políticas en contra del autoritarismo y a favor de la democracia. [14]Gracias, Doña Maricusa.
Maricusa Ornes, segunda de izquierda a derecha junto al alcalde
William Miranda Marín, en homenaje recibido en el Centro de Bellas Artes de Caguas, 2005.
Referencias:
Hernández, Carmen Dolores.” La voz que plantó su semilla”, Vidas Unicas: Maricusa Ornes, El Nuevo Día, San Juan, 5 de abril de 2007.
Herrera Mora, Myrna. Mujeres Dominicanas, 1930-1961: antitrujillistas y exiliadas en Puerto Rico, Isla Negra Editores, 2008.
Jiménez, Juan Ramón. “Una academia de expresión artística”, Alerta,Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, febrero 25 de 1953.
Ornes Coiscou, Maricusa. “El Teatro Infantil”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año XX, Número 76-77, Julio-diciembre, 1977.
Rodríguez, Jorge. “El apuntador”,El Reportero, Sección Viva, San Juan, sábado, 5 de mayo de 1984.
“Maricusa Ornes…monta teatro infantil de Luis Rafael Sánchez”, Escenario, sección Gente, San Juan, domingo, 30 de enero de 2000.
Ruíz, Alberto. “Viene Arlequín con La Cenicienta”, El Nacional, Santo Domingo, 18 de diciembre de 1988.
_____ Academia de Arte Escénico Santo Domingo, presenta Cuento de Cucarachita Viudita de Luis Rafael Sánchez, Ateneo Puertorriqueño, 1960.
_____ Arlequín presenta: “El pájaro Azul” de Maeterlinck, Hoy, sección Isla Abierta, Santo Domingo, Año VII, no. 326, sábado 14 de noviembre de 1987.
Arlequín en su 30 Aniversario, presenta Arlequín y el Parque de la Felicidad de Myrna Casas, Santurce, Sala de Festivales, Centro de Bellas Artes, marzo 1991.
Arlequín, Inc., Lorca…sus poemas (poesía coreada), San Juan, Teatro Tapia, abril 2004.
Arlequín, Inc. Presenta: Blanca Nieves y los Siete Enanitos, Fantasía Teatral de Carmen Natalia, Caguas, Centro de Bellas Artes, marzo 2005.
_____ Programa Gran recital poético: Maricusa Ornes. Mayagüez: Teatro Auditórium, miércoles, 11 de junio de 1952.
_____ “Fiesta de Arlequín en Casa Blanca”, El Mundo, Sección Hogar Sociales, 1-B, miércoles 28 de abril de 1971.
Entrevista grabada realizada por la autora a Maricusa Ornes Coiscou, Santurce, 26 de marzo de 2005.
[1]Myrna Herrera Mora. Mujeres Dominicanas, 1930-1961: Antitrujillistas y Exiliadas en Puerto Rico, Isla Negra Editores, San Juan, 2008.
[2]En este poema Pedro Mir describió las bellezas naturales y las riquezas de la República Dominicana y en contraposición señaló la terrible realidad experimentada en su país con la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo.
[3]Maricusa Ornes, entrevista, 26 de marzo de 2005, Santuce. En el exterior, Maricusa participó en reuniones políticas de los exiliados y de conversaciones con líderes políticos de la talla de Rómulo Betancourt, Rómulo Gallegos y José Figueres. Entre ellos, sus versos revolucionarios tuvieron mucha receptividad.
[5]Gran recital poético: Maricusa Ornes. Mayagüez: Teatro Auditórium, miércoles 11 de junio de 1952.
[6]Ibid. Incluyó mensajes de Octavio Méndez Pereira, Manuel Valldeperas, Rafael Marquina, Sócrates Nolasco y Andrés Eloy Blanco, entre otros.
[7]Juan Ramón Jiménez. “Una academia de expresión artística”, Alerta,Río Piedras: Universidad de Puerto Rico, febrero 25 de 1953.
[8]“La Academia montará en breve La Cenicienta yLa Bella Durmiente”,Alma Latina, San Juan: 29 de agosto de 1953, p.129. La revista publicó la mayor parte de sus presentaciones. Incluyó los recitales, las obras de la Academia y las actividades benéficas que realizó.
[9]Este recital fue grabado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña en un álbum de dos discos titulados: Ornes recita: Poesía Puertorriqueña.
[10]Después de la caída de la dictadura en 1961, regresó a la República Dominicana para completar sus estudios y retornó a Puerto Rico con su expediente y el título de Licenciada en Leyes.
[11]Entrevista a Maricusa Ornes, 26 de marzo de 2005, Santurce.
[12]Maricusa Ornes Coiscou. “El Teatro Infantil”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Año XX, Número 76-77, Julio-diciembre, 1977, pp. 4-8.
[13]Jorge Rodríguez. El apuntador, Periódico El Reportero, Sección viva, sábado, 5 de mayo de 1984, pág. 22.
[14]Carmen Dolores Hernández.” La voz que plantó su semilla”, Vidas Unicas: Maricusa Ornes, El Nuevo Día, 5 de abril de 2007, p. 26.
Myrna Casas y el Gran circo eucraniano. Los personajes femeninos, la desmemoria y la carpa/país en crisis.
Profa. Limary Ruiz-Aponte
Gabriela José:
Señorita, aquí todo es inventado, invento,
invención, imaginación. Esto es un teatro.
Alina:
Pero yo creía que era un circo.
Myrna Casas es una de las dramaturgas más complejas y prolíferas de las letras puertorriqueñas. Su obra surge contemporánea con la de Luis Rafael Sánchez, pero su tratamiento y el valor a los personajes femeninos como el uso de técnicas de vanguardia la distinguen. Sus piezas tienen un tono fuertemente absurdista y feminista. Alberto Sandoval en la introducción de la obra de la dramaturga El granCirco Eucraniano(1988) distingue algunas características del teatro de Casas, entre ellas:
1. Nuevo lenguaje poético y escénico por medio del cual cristaliza la constitución de un mundo social moderno, urbano y capitalista puesto en escena a partir de las técnicas de vanguardia (el surrealismo y el expresionismo) y del existencialismo de Albert Camus y Sartre.
2. Experimentación continua con formas innovadoras
3. Discursos que registren: la angustias, la mecanización, la deshumanización, el materialismo, la incomunicación, la soledad y otros males del siglo XX
4. Las escenas son fragmentadas
5. Diálogo no sigue secuencia lógica
6. El lenguaje se propone criticar y destruir convencionalismos sociales (24).
En cuanto a sus temas y la mujer, señala que Casas potencia a estas como agente social de cambio y presencia fuera de los roles establecidos socialmente. Ve que su aporte no se limita a la concientización femenina sino a la constante búsqueda de formas nuevas y provocadoras en el teatro y la llama la reina de lo Metateatral (25). Algunas de sus obras son Cristal roto en el tiempo (1960), Absurdos en soledad(1964), Tres (1974) y El gran circo Eucraniano(1988).
El gran circo eucranianoha sido estudiado desde el cuestionamiento de la familia tradicional tanto por José R. Venegas en su conferencia “La transformación de la familia puertorriqueña en el teatro de René Marqués, Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas” como por Camila Stevens en “Traveling Troupes: The Performance of Puerto Rican Identity in Plays by Luis Rafael Sánchez and Myrna Casas”. Otro tema que ha sido trabajado es identidad puertorriqueña como se ve en “Relational Identity in Myrna Casas´ El gran circo Eukraniano” de Margarita Vargas. En general los estudiosos y las estudiosas de su obra coinciden en que hay una familia que se sale del discurso paternalista y que la identidad no se concibe como una monolítica. Coincidimos con estxs y afirmamos como hace Carlos Manuel Rivera que Casas:
Ha plasmado en el escenario la movilidad de una identidad nacional fuera de los contornos esencialistas que limitan su concepción sobre lo puertorriqueño. Así su drama refleja la ruptura de lo geopolítico, de clases, lingüísticas y genéricas del discurso hegemónico y totalizante del teatro nacional puertorriqueño (Para que no se nos olvide34).
Para esta ponencia, analizamos el espacio y el tiempo que la dramaturga trabaja en su obra El gran circo Eucraniano(1988) a través de los personajes femeninos, específicamente en Gabriela José y Alina. Las estrategias metateatrales, es decir la referencia y conciencia de hacer teatro dentro del teatro, y del teatro del absurdo, especialmente en los diálogos fragmentados permite percibir el tiempo y el espacio en tránsito y, por tanto, en constante resistencia a la hegemonía cultural y patriarcal de la sociedad puertorriqueña. Los personajes femeninos son actantes de los nuevos significados o de la desmemoria que se plantea, al igual que de la denuncia a la violencia, al estancamiento burocrático, la hipocresía y la emigración.
La obra presenta a un grupo circense liderado por Gabriela José. La dinámica es la siguiente: hay un buscador de noticias, Nené, que va al pueblo y les trae material para que ellos improvisen. La acción comienza cuando Nené, se ha tardado y tienen que empezar y Alina, una espectadora, los interrumpe desde el público. Cuando Nené llega Cósima, una de las actrices, estaba improvisando una escena sobre una abuela que iba a Estados Unidos a ver a su familia, aunque lo que realmente habla es que iría a cuidar y cocinarle a su hija. La escena se desarrolla en un avión y Alina se molesta porque con la llegada de Nené no termina de saber qué pasa. De entrada, el primer invento del circo trata sobre la migración y la movilidad. En todo tiempo los personajes están desubicados, pero ciertamente como dice Sandoval es Puerto Rico, aunque no lo menciona:
Nené: Ya lo dije. Un país muy complicado. Crímenes, droga, la políticalos tiene enloquecidos.
Gabriela José: De política no. Estamos de paso por aquí.
Nené: Esta bien, descontento general, desempleo. Mucha gente vive de unos cheques que le dicen cupones. (55-56)
También hablan de las guaguas y discuten que así les dicen a los autobuses. Ellos no son de este lugar según aparenta su conversación. Pero con lo poco que le cuentan arman sus acciones que quedan incompletas.
El tiempo y la acción de las piezas es interrumpido mayormente por Alina. Cada interrupción que propicia hace que la escena cambie, se analice o se pare por completo y tengan que empezar otra. Así Alina fragmenta el tiempo e interrumpe y entra al espacio escénico que es el espacio de creación. Gabriela José tiene que intervenir con ella varias veces:
Alina: Perdone, es que estaba algo nerviosa. Además, quería tener la garganta bien clara.
Gabriela José: Para interrumpirnos de nuevo, ¿no? Mejor se queda ronca.
Alina: No, mire usted, yo…
Gabriela J.: Si sigue interrumpiendo, esto se va a convertir en un diálogo entre usted y yo
Alina: Es que estoy llena de dudas.
Gabriela J.: Este país está lleno de dudas. Pero, ¿quién no las tiene? Y nosotros tenemos que seguir con nuestro espectáculo, así que…(65)
Después de esta interrupción montan el segundo número que, según Gabriela José, se ha presentado en otros lugares y ha funcionado. El mismo se ubica en una oficina donde una paciente no tiene turno, pero se encuentra muy enferma y necesita ser atendida con urgencia. Como no coge turno se desmaya y la gente comenta. La indiferencia y la burocracia es presentada allí. Cuando termina la pieza, Alina estorba nuevamente y dice que eso es fácil y que eso lo puede hacer ella. Luego le dan la oportunidad de actuar, mientras Gabriela José está de descanso , y Alina a mitad de la actuación se detiene porque se da cuenta que dijo una mala palabra y comienza a analizar y cuestionar nuevamente. Alina como personaje que interrumpe tiene problemas en aceptar laficción y lo que se estádiciendo. Ella interroga todo y corrige la información que le dan; es la interruptora de la desmemoria y la representación ficcional, ante el acto de crear ella desea un orden. Alina tiene problemas con la ficción y como losque trabajan en el circo se le parece tanto a la verdad siempre desea examinar, aunque le hayan explicado que es invento todo,ella sigue preguntando. Es que ese espacio es una carpa que se convierte en reflejo del país en crisis y por tanto Alina desea opinar.
Cuando Gabriela José llega, le pide a Alina que se vaya. Esta lo hace no sin antes prometer que la volverían a ver. Gabriela José pregunta cómo había actuado porque ella presiente que la volverá a ver. Luego de esto reflexiona sobre el circo y dice que no sabe si ha sido un fracaso y recuerda a su hijo. Allí aparece el hermano de Alina quien conoce la canción de cuna que canta Gabriela José. La directora confiesa que su hijo no se lo dio a su padre, sino que este se lo llevó y que ella no sabe de él. Sin embargo, ante la coincidencia con el joven, decide seguir con el circo y no confrontarse con su posible pasado. Dice: “La vida es un puñado de días. Sigámosla viviendo con alegría” y así termina la obra.
Gabriela José y Alina funcionan como personajes de antítesis. La primera quiere la desmemoria y la segunda insiste en el cuestionamiento de esas representaciones. Así los dos personajes femeninos son inconformes y nómadas. No siguen ninguna en su caracterización pasividad o sumisión de la cultura patriarcal. Gabriela José es la líder del circo que insiste en estar desubicado y en formar una familia disfuncional. Mientras que Alina desea la itinerancia y parte de la duda, la pregunta y el inconformismo. En este sentido estos dos personajes operan como actantes de una forma contrahegemónica o como nómadas en esa carpa-país caótica.
Según Deleuze y Guatarri en Mil mesetas: Capitalismo y esquizofreniael nómada esel que rompe el espacio estriado y lo convierte en liso al comportarse como una máquina de guerra; es decir que lucha constantemente por romper el espacio hegemónico controlado. Gabriela José es nómada literalmente: se mueve de ciudad en ciudad, su único sentido de pertenencia es con la familia que escogió que no es la sanguínea y su carrera es central versus los convencionalismos femeninos como son la estabilidad de la casa, la familia y los hijos. Crea en esa carpa otro espacio nomádico donde entran las historias. Alina por su parte, desea ese nomadismo y con sus entradas y deseos rompe también la dinámica del circo que se da en la costumbre de ellos y su mecanismo de representación. Ella insiste en entrar a ese espacio sin lugar ni tiempo, aunque no lo entienda y lo cuestione.
Así estos dos personajes femeninos son actantes de los nuevos significados o de la desmemoria que se plantea, al igual que de la denuncia a la violencia, al estancamiento burocrático, la hipocresía, la migración. No son conformistas, en sus diferencias escogen lo que desean e insisten. Son personajes femeninos con voz y fuerza, aunque representen opuestos. Entonces el teatro de Casas crea y pone en elcentro de la trama mujeres determinadas que interrumpen y deciden su propio espacio y tiempo. Personajes que inventan, porque todo es inventado. Casas presenta a lamujer como centro de invención.
Bibliografía
Casas, Myrna. El gran circo eucraniano. San Juan, Puerto Rico: Editorial Plaza Mayor, 2004.
Gelpí, Juan G. Literatura y paternalismo en Puerto Rico.2 ed. San Juan: Editorial Universidad de
Puerto Rico, 2005. Impreso
Guattarri, Félix, Deleuze Gilles. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Paris: Pre-textos, 2000. Impreso.
Sandoval Sánchez, Alberto. Estudio preliminar. El gran circo eucraniano. Myrna
Casas. San Juan, Puerto Rico: Editorial Plaza Mayor, 2004. 11-31.
Stevens, Camilla. “Traveling Troupes: The Performance of Puerto Rican Identity in
Plays by Luis Rafael Sánchez and Myrna Casas.”Hispania. 85.2 (2002): 240-249.
Vargas, Margarita. “Relational Identity in Myrna Casas´ El gran circo EUkraniano.”Latin
American Theatre Review 36.2 (Primavera 2003): 5-19.
Venegas, José R. “La transformación de la familia puertorriqueña en el teatro de René Marqués,
Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas”. Universidad Sagrado Corazón, 2009. Red cibernética.
Rumberas y exóticas: puertorriqueñas en el cine internacional de la primera mitad del siglo XX.
Dra. Yolanda López Figueroa
Universidad Ana G. Méndez (Carolina)
La ausencia de las artistas a las que aquí me referiré en los estudios sobre el cine en Puerto Rico es un hecho que resalta en la historiografía, ello a pesar de su constante mención en los medios publicitarios de la época y del predominio que tuvo el cine internacional desde su llegada a la Isla en el gusto del público. Señala Álvarez que las narrativas, paradigmas sociales e identidades transmitidos a través del cine, específicamente el hollywoodense, deben ser considerados como elementos importantes para entender el proceso de americanización y de modernización de las generaciones puertorriqueñas desde la década de 1920. (Álvarez, 1997, p.72 ). En un principio la diferencia de idiomas no debió haber sido un problema ya que la proyección películas mudas estadounidenses sólo requería cambiar el idioma de los subtítulos. Así, un selecto grupo de actrices latinoamericanas, particularmente mujeres de tez clara, tuvo cabida en este medio. Luego, tras la invención del cine sonoro y ante el hecho de que muchas hablaban inglés con un acento que al parecer no era del agrado del público anglo, fueron perdiendo popularidad. Por otra parte, para captar la atención del público de habla hispana, las empresas cinematográficas de optaron, y no con mucho éxito, por la estrategia de hacer dos versiones de la misma película, una en inglés y otra en español, con el mismo argumento, pero con diferentes actores.
Dentro de este periodo encontramos a Evelyn Bernadette Janer, conocida en el mundo del espectáculo como Evelyn del Río, nacida en Cataño el 22 de septiembre de 1931. No encontramos fuentes que nos evidencien el año en que se trasladó a Estados Unidos, pero lo que sabemos es que a la edad de 3 años ya contaba con un programa de radio llamado The Baby Evelyn Show. (Rivera, 2010, p. 65) A los 4 años comenzó a bailar profesionalmente, por lo que fue conocida como la Shirley Temple Latina. Fue bailarina titular del Cotton Cluby el Teatro Apolo e hizo giras con la actriz y cantante Carmen Miranda. (Los Angeles Times, 1998) A los siete años trabajó en el rol de Anita Ramos en Mis dos amores(1938) película producida por Rafael Ramos Cabián, y una de las primeras películas en español de la Twentieth Century-Foxdirigidas al mercado de habla hispana de Estados Unidos y a Latinoamérica. Luego tuvo papeles de reparto en You Can’t Cheat an Honest Man(1939), My Litte Chickadee(1940) y Aloma of The South Seas(1941). Trabajó en uno de los clásicos cómicos The Bank Dick(1940), en el rol de Elsie Mae Adele, junto al legendario W.C. Fields, popular actor cómico de los inicios del cine sonoro. Esta es película es considerada como una de las 100 más importantes del siglo XX. Participó también en uno de los episodios de los Three Stooges. Del Río abandonó su carrera artística luego de contraer matrimonio. Murió en California el 26 de diciembre. (LAT, 1998)
Otra popular artista de esta época fue Olga San Juan, llamada la Puerto Rican Pepperpot Esta actriz, comediante, bailarina y cantante nació en 1927 en Brooklyn, Nueva York y por un corto tiempo residió Santurce hasta la edad 4 o 5 años Comenzó a bailar a los 3 y poco más tarde, todavía siendo menor de 15 años, se presentó en diversos clubes nocturnos como el Copacabana y el Morocco de Nueva York y luego fue estuvo junto en el grupo de Tito Puente,The King of Latin Music. (Benvenutto, 2014) En el 1943 se trasladó a Hollywood donde recibió un contrato de 7 años en los estudios Paramount. Se distinguió por su trabajo voluntario entreteniendo a miembros del ejército (USO) en las bases militares locales. (Powell, 2007, p. 107). Señaló en entrevista que su trabajo en ese estudio cinematográfico le dio, todavía siendo adolescente, la libertad económica que le permitió poder mantener a su familia. (Rivera, 2010, p. 152)
San Juan tuvo su debut cinematográfico en el corto musical Caribbean Romance(1943) y luego participó en el film estrenado en el 1944, Rainbow Island, una película de argumento simple que es considerada como ejemplo de cine enajenante para las masas durante la época de la segunda guerra mundial. En el 1945 estrenó su segundo corto musical, Bomboleraen el que encarna a la sensual cantante y bailarina Rose Pérez. Bambolerafue nominada 1945 a un Óscar en la categoría de mejor corto. (Benvenuto, 2014). Su carrera artística se extendió hasta principios de la década de 1960 participando en más de 13 películas de las cuales se resalta Blues Skies, en el que trabajó con Fred Astaire y Variety Girl(1947) junto a Bing Crosby y Bob Hope. Complicaciones en la recuperación producto de un derrame cerebral, la llevaron al retiro.
Otra puertorriqueña que tuvo éxito en este competitivo ambiente María Heroína Rivera de Santiago, conocida por su nombre artístico como Marquita Rivera. Nacida en Fajardo el 18 de mayo de 1922, su infancia transcurrió en la ciudad de Nueva York, donde tuvo su educación artística en la música y el baile. Debutó como bailarina exótica a los 14 años en Broadway en el musical George White’s Sandals (1937). Recorrió varios estados junto con las orquestas de Paul y Whitman y Noro Morales, presentándose en prestigiosos espacios, como el Radio City Music Hall. Como Del Río y San Juan, Marquita ofreció conciertos con el USO junto a Bob Hope y otros reconocidos artistas de la época. (HOLA, 2011) Entre sus créditos cinematográficos están las cortas participaciones en Cuban Pete(1946) y The Road to Río(1947). Sin embargo, su trabajo fílmico más importante lo realizó en los estudios Azteca de México, donde trabajó en El conquistadory Me persigue una mujer, ambas estrenadas en el 1947. (Rivera, 2010, p. 108) Para la década de 1950, luego de fracasado intento hollywoodense de llevar a la pantalla la vida de actriz mexicana Lupe Vélez, el trabajo de Marquita se circunscribe a unas cuantas apariciones musicales públicas. En el 1977 regresó a los escenarios de off-Broadwayy en la década de 1980 se presentan en series televisivas. (HOLA, 2011). Murió en el 2002 en Los Ángeles a consecuencias de un infarto cerebral.
Los finales de la década de 1930 hasta 1950 es conocida es la época dorada del cine mexicano, fenómeno que contribuyó a la penetración de su cultura en el imaginario colectivo de los países y comunidades de habla española creando una especie de fascinación “por lo mexicano” en América Latina y en Europa. Se afirma que en muchas ocasiones las películas mexicanas fueron más popular que las estadounidenses. Esto se puede explicar, según Tuñón, por el hecho de que las representaciones que las películas hollywoodenses proyectaban sobre Latinoamérica incomodaban a los espectadores por sus imprecisiones, inexactitudes o falsedades. En cambio, el público latino sentía que las historias mexicanas eran mucho más cercanas a su manera de ser y a su cotidianidad. (1998, p. 12) De hecho Castro Ricalde y Mc Kee Irwin señalan que las industrias culturales mexicanas de ese periodo ejercieron una función similar a las llamadas ‘imperialismo cultural’ para las audiencias latinoamericanas, pero también para las de Yugoslavia, España, Nueva York y Los Ángeles. (En Landa y Rashkin 2013, p. 243) Además de esa proximidad cultural, otros hechos como la Guerra Civil Española, el declive de las pequeñas industrias cinematográficas chilenas y cubanas y el bloqueo impuesto por Estados Unidos a las compañías argentinas pueden explicar el control del mercado. Así, México se convierte en el centro más importante de producción cinematográfica de habla hispana. Esto atrajo a productores, realizadores y técnicos de diferentes partes, incluyendo a las siguientes actrices puertorriqueñas.
Blanca de Castejón es una de las más exitosas actrices del periodo que desarrolló su carrera en el cine mexicano, aunque tuvo sus orígenes en el cine en español de Hollywood donde trabajó en El Impostor (1931)Esclavas de la moda(1931) y en la ya mencionada Mis dos amores. Nacida Blanca Otero en Orocovis, en el 1907. En el 1931 la participa en el film argentino Eran trecey la película mexicana Resurrección, dos producciones silentes. (FNCP, 2014). De ese año en adelante su carrera tendrá lugar en México, donde debuta en el teatro en 1932 como parte de la Compañía de Comedias de Ernesto Vilches, con la que se presentó obras como El negro que tenía alma de blancoy El séptimo cielo (Moncada, 2010). Luego incursionó en el cine en La razón de la culpa(1943) junto al popular actor Pedro Infante. En ella recibió excelentes críticas que la consideraron como “¡[E]stupenda conquista para la cinematografía nacional! una actriz completa. Cómica y dramática. Con vasta experiencia [...] es un caudal de posibilidades [...]” (Excélsior 1943). Regresa esporádicamente a la Isla donde la vemos con la compañía teatral que llevaba su nombre, presentándose en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico con un programa que buscaba “modernizar el teatro tradicional” con obras de N. Coward y S. Maughn (La Torre, 1941, p. 1). En el 1942 se presentará en ese mismo teatro la comedia Mariquilla Terremoto. (La Torre, 1942, p. 2)
Su carrera filmográfica en México es extensa y se especializó en representar mujeres atractivas, pero despistadas, como el rol que llevó a cabo en Escuela de vagabundos(1954) una producción de Diana Films S. A. dirigida por Rogelio A. González. Escuela de vagabundoses una comedia ligera, donde personifica a Emilia, una ama de casa de familia acaudalada que tenía por costumbre dar alberque a todo vago que llegara por su casa, que luego huían tras robarle. Por este trabajo, recibió el Ariel a la mejor actriz secundaria. Muere en Puerto Rico en el 1969.
Mapy Cortés a una de las más exitosas actrices de esta época. Se señala que a pesar de que ninguna otra actriz puertorriqueña de su época alcanzó su nivel, su carrera ha sido muy poco estudiada. (Ortiz, 2005, p. 125) María del Pilar Cordero nació en Santurce en el 1910. Se traslada a Nueva York donde se casa con el actor y productor Fernando Cortés. Juntos trabajan en la compañía teatral de Eduardo Brito, con la que van a España donde protagonizará su primer film: Dos mujeres y un don Juan(1933). Trabajó en papeles de reparto en por lo menos 6 películas españolas, aunque alcanzará más éxito en su trabajo teatral como vedette. Al estallar la guerra civil, viajan a Argentina y Cuba donde trabajan en el teatro y el cine.
Su estreno en el cine mexicano fue en la comedia Papá se desenreda (1940). Trabajó en el musical ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!con Arturo de Córdova y en la comedia El gendarme desconocido, considerada la mejor película de Cantinflas. Fue artista exclusiva del principal estudios CLASA Films, lo que la llevó a aparecer en cinco de los éxitos más taquilleros del 1941, convirtiéndose en una de las más importantes estrellas del cine de ese país. (Ortiz, 2005, p. 125) Seven Days Leave(1942) fue su única película en Hollywood, con la que se pretendía convertirla en la nueva Carmen Miranda pero, como señala Ortiz, Mapy no logró transmitir esas excesiva alteridad que popularizó a Miranda. Regresa al cine mexicano donde tuvo una exitosa y lucrativa carrera durante buena parte de la década de 1940. En el 1950 se traslada a Venezuela junto con su esposo para, junto con un grupo de directores y personal técnico, ayudar en el desarrollo de la industria cinematográfica venezolana. Luego pasa a Puerto Rico donde tendrá un programa en Telemundo y colabora en proyectos fílmicos de importancia, producidos por su esposo, dentro de los cuales se destaca Lamento borincano(1962). (Ortiz, p. 138) Su último proyecto fue la comedia Luna de Miel en Puerto Rico(1967) en la cual hace pareja con su esposo, culminando así con una exitosa carrera de más de 30 años.
Referencias bibliográficas
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Benvenuto, T. (8 de enero de 2014). Olga San Juan: One Touch of Olga. Recuperado de http://www.classicimages.com/features/article_50d235aa-78cc-11e3-8c86-0019bb2963f4.html
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